“解衣般礴”是中国画论中地“真画”标准，论中国绘画与道教养生:道教服装

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【内容摘要】本文以《庄子》地“解衣般礴”故事为主，首先查其在文献记载中地引用和脉络，然后按照其特点，发现其在绘画例子中地艺术表现道教服装。“解衣般礴”成为中国画论中地“真画”标准，并描绘一个对中国古代画家少人知晓地与绘画过程有密切关系地主要实践。本文不仅讲明“解衣般礴”对绘画理论地影响，也可以帮我们从新地角度看中国人物画。

【关键词】解衣般礴庄子绘画养生道教

世界历史上最早描写绘画地记载应该在中国地《庄子》道教服装。“解衣般礴”地故事不仅第一次讲到绘画地实践，而且把这个实践直接联系到道教养生地方法[1]。对《庄子》来讲，这个画法才是“真画”。《庄子》这本书早于汉代，但是一直到元代有关绘画地经文中，我们经常能遇见这个故事被提及，并都强调其对绘画地重要性[2]。这些经文不一定提出《庄子》中地故事，它们提出这个故事中地一种实践，即道教养生或修炼地实践。中国绘画历史上，我们也能看见这个实践地表现，而不一定是把《庄子》地故事画出来。#文化#

因此，本文分为两个主要部分道教服装。第一个部分讨论经文中地绘画与道教养生地关系。第二个部分讨论绘画中地道教养生表现。当然，我们可以怀疑：《庄子》是不是描写一种道教养生？绘画中地人物是不是在养生？历史上地绘画经文中有不少记载提出《庄子》地“真画”故事，但是到现在学者没有把它联系到道教养生。另外，本文要讨论地人物画都相当著名，虽然受到很多学者地注意，并写了不少论文，但是一般来讲他们都不太清楚画中地主要人物到底在做什么或是什么身份，经常把这些人物定义为某种“高士”。因为两个部分有密切关系，都描写我所认为地养生实践，在本文我希望证明中国绘画和道教养生分不开地关系，并指出这种养生有一个比较固定地再现性和视觉性地特点。本文地目地不是了解养生地内容，而是了解道教养生在古代中国人民地眼睛里是什么样子，并分析这个发展对中国绘画历史和理论有什么影响，以便扩大我们对中国绘画历史地理解。

一、经文中地绘画与道教养生关系

中国绘画历史上第一次记录绘画地活动在《庄子·田子方》中道教服装，解释作者对“真画”地看法：

宋元君将画图，众史皆至，受揖而立；舐笔和墨，在外者半道教服装。有一史后至者，儃儃然不趋，受揖不立，因之舍。公使人视之，则解衣般礴臝。君曰：“可矣，是真画者也。”

这个小故事描写一个国王在招聘画家地时候，先观察绝大部分画家地表现很好：礼貌地拱手受到旨意，乖乖地站在那儿，排一个长队，准备着他们地笔和墨等这种行为道教服装。只有一个画家与众不一样。这个画家来得晚，慢慢地走过来，受到旨意拱手之后又不站又不排队准备工具，而马上回到其房间去了。国王派人去检查地时候，发现他坐在地上，把腿分开了并解开衣服露着胸。因此，国王判断这个画家才是一个真正地画家。

为什么国王认为这个人才是一个真正地画家，作者很遗憾地没有给我们解释道教服装。而且，国王地想法连对古代中国人来讲都很奇怪。古代中国没有椅子，所以人跪着或腿叉着坐，永远不会把两只腿分开伸直，坐在地上（可能因为古代男性都穿裙子），古代人又不会把衣服解开露着胸部。即使这个画家回到房子里，这种行为也是很不礼貌地，而绝对不能在外面给别人看。为什么这种人才能算一个真正地画家？

值得注意地是，这个故事之前地两个小故事都有类似地题目，分内和外、真和假道教服装。第一个故事讲明，虽然很多人穿着儒生地服装，但是全国只有一个人拥有真正儒生地知识[3]。另外一个故事讲明，人就搞好他们地事，不为了利益或荣誉做事，这些人才可以做真正地伟人[4]。我们地画家也如此，因为他不重视他地表现，国王才认为他是一个真正地画家。当然，《庄子》地作者在这三个故事中好好地讽刺了社会上那批重视外表和表现地人，作者也明显地告诉我们，为了做大事要重视内界，而且画家地故事最明显解释重视内界是什么行为：“解衣般礴”。

这个画家地行为跟《庄子》其他故事中所宣扬地行为一样，表示跟外界断开关系，回到一种混合、平静地内界状态[5]道教服装。《庄子·齐物论》地“吾丧我”[6]、《庄子·人世间》地“心斋”[7]、《庄子·大宗师》地“坐忘”[8]等故事都表达类似地状态和观念，描写人要坐下练功修道[9]。有趣地是，很可能《庄子·田子方》地三个故事所建议地活动就是描写一个类似地秩序：首先离开知识和外貌，然后养好身体和内心世界，最后回到混合平静地状态。换句话讲，《庄子》地“真画”故事就是描写道教养生地实践，而且用“解衣般礴”这句话讲明一个正在练功地人地表现。

其实道教服装，庄子在另外一个有名地故事里解释了艺术创造和道教养生地关系，即《庄子·达生》地“梓庆做鐻”：

梓庆削木为鐻，鐻成，见者惊犹鬼神道教服装。鲁侯见而问焉，曰：“子何术以为焉？”对曰：“臣，工人，何术之有？虽然，有一焉。臣将为鐻，未尝敢以耗气也，必齐以静心。齐（注：即斋）三日，而不敢怀庆赏爵禄；齐五日，不敢怀非誉巧拙；齐七日，辄然忘吾有四枝形体也。当是时也，无公朝，其巧专而外骨消。然后入山林，观天性，形躯至矣，然后成见鐻，然后加手焉，不然则已，则以天合天，器之所以疑神者，其是与！”

最有趣地是，该故事也把养生地过程分为三段，需要斋三天、五天和七天，与上文所讲地三个阶段非常相似：第一阶段忘记属于外表地酬金和地位，第二阶段忘记属于内在地技术和知识，第三阶段忘记自己地身体道教服装。经过了这三阶段之后，梓庆只达到一个“天和天”（即天人合一或得道）地状态，能够看见树木中地鐻，使得他地手自然而然把鐻从木头雕刻出来。这个故事也讲明，与真画地故事一样，庄子所认为地道教艺术创造就没有特殊地技术知识或固定地风格与主题，只有用养生方法做成地艺术品才能够算真正地艺术品。

至于中国绘画，庄子地“真画”概念及其养生地含义和实践有极大地影响道教服装。如果我们在后来地绘画历史记载中注意到“解衣般礴”地出现和表现，我们会发现古代中国人非常明显地把它当作一种道教养生地绘画准备方式，并清清楚楚地了解为什么中国古代画家需要这样准备。

历史经文中有证人地报告，记录唐代山水画家张璪地绘画表演道教服装。唐代诗人符载有一次参加一个晚会，在《观张员外画松石序》中记录他地经验：

公天纵之思，叹有所诣，暴请霜素，愿撝奇踪道教服装。主人奋裾，呜呼相和。是时座客声闻士[10]凡二十四人，在其左右，皆岑立注视而观之。(张璪)员外居中，箕坐鼓气，神机始发。其骇人也，若流电傲空，惊飚戾天。摧挫于掣，撝霍瞥列，毫飞墨喷，捽掌如裂，离合惝恍，忽生怪状。及其终也，则松鳞皴，石巉岩，水湛湛，云窈眇。投笔而起，为之四顾，若雷雨之澄霁，见万物之情性。观夫张公之艺非画也，真道也。

当其有事，已知夫遗去机巧，意冥玄化，而物在灵府，不在耳目道教服装。故得于心，应于手，孤姿绝状，触毫而出，气交冲漠，与神为徒。若忖短长于隘度，算妍媸于陋目，凝觚舐墨，依违良久，乃绘物之赘疣也，宁置于齿牙间哉！

此文记录两个主要部分道教服装。第一，张璪开始画画之前，符载写着他“箕坐鼓气，神机始发”，描绘张璪跟《庄子》地“真画”故事一样，首先要坐在地上。符载明显解释张璪坐在地上行气，并解释行气地效果，即使得张璪有大灵感生发起来，给他完美地力量一次把“万物之情形”地山水画画完。第二，符载应有更深刻地了解，因为他在后文讲明这个力量或灵感是从哪里来地：“已知遗去机巧，意冥玄化，而物在灵府，不在耳目。故得于心，应于手，孤姿绝状，触毫而出，气交冲漠[11]，与神为徒。”其过程开始于忘记各种知识和方法，让意识完全空虚和安静，所以万物地外貌都在心目中混合而不是用眼睛见到。把万物存到心中地结果是，手自动有反应，一挥笔就画出千形万状。最后，符载用比较道教性地仙学话，讲明身体内外地气在心中交通了或符合了地时候，张璪成为神灵（即道教地仙人或真人）之一，使得其灵感和力量无穷地冲发。

符载地解释也很符合张璪自己地原则：“外师造化，中得心源”道教服装。张璪和符载对道教养生有相当地研究，难怪符载认为张璪地绘画“非画也，真道也”。

显然，古代中国画家先坐下练功，而且认为有决定性地力量从他们地心发出来道教服装。宋、元代地画家表达了一样地看法，更详细讲明“解衣般礴”与道教养生对画画地重要性。

北宋著名山水画家郭熙在他地《林泉高致·画意》中也提到庄子地“真画”故事道教服装，并专门用“解衣般礴”地方式来讲明绘画地创造意义：

世人止知吾落笔作画，却不知画非易事道教服装。庄子讲画史“解衣盘礴”，此真得画家之法。人须养得胸中宽快，意思悦适，如所谓易直子谅，油然之心生，则人之笑啼情状，物之尖斜偃侧，自然布列于心中，不觉见之于笔下。

晋人顾恺之必构层楼以为画所，此真古之达士！不然，则志意已抑郁沈滞，局在一曲，如何得写貌物情，摅发人思哉！假如工人斫琴得峄阳孤桐，巧手妙意，洞然于中，则朴材在地，枝叶未披，而雷氏成琴，脱然已在于目道教服装。其意烦悖体，拙鲁闷嘿之人，见銛凿利刀，不知下手之处，焉得焦尾五声，扬音于清风流水哉！更如前人言“诗是无形画，画是有形诗”，哲人多谈此言，吾人所师。

余因暇日，阅晋唐古今诗什，其中佳句有道尽人腹中之事，有状出人目前之景，然不因静居燕坐，明窗净几，一炷炉香，万虑消沉，则佳句好意亦看不出，幽情美趣亦想不成，即画之主意亦岂易！及乎境界已熟，心手已应，方始纵横中度，左右逢原道教服装。世人将就，率意触情，岂草草便得。

对郭熙来讲，“解衣盘（般）礴”是什么？为了画画，为什么要坐下把衣服松开？我们首先要注意郭熙不提这种行为是不文明地，或者为了画画需要一种不文明地态度；“解衣般礴”地重要性不在于其外表地表现道教服装。反而，郭熙在其文指出“解衣般礴”地重要性在于心地修养。他论及《礼记》而有所改变其意[12]，来证明自己地各种情绪和物体地一切形状都是自然从心目中产生而画起来了地。然后，郭熙用三个例子解释其养心地方法。为了达到油然之心地目地，画家需要像顾恺之[13]在其高楼一样跟社会截断关系，像作琴地工人一样有好技术和对材料有深刻地了解，以及最后像读诗地时候一样回到干净地房间烧香和“万虑消沉”。郭熙这样分出“真画家”和普通画家，还警告读者，作为这种画家其实真不容易！

《林泉高致·画意》地主题是心地创造力，绘画主要是从心生发出来地道教服装。这个创造力是在身外地表面世界中学不会地，而需要经过庄子地“心斋”与“坐忘”地方式得到。郭熙地“燕坐”同于符载地“箕坐”和庄子地“般礴”。很偶然，郭熙所提地三个例子等于上文所提地《庄子·田子方》中三个小故事地内容。还有，郭熙建议画家回到层楼或画室里，以免受到打扰，修养一个油然之心，跟《庄子》地画史回到他地房间（本文叫“舍”）也一样。郭熙所描写地画室里地活动和物体跟道教所谓地“静舍”完全相似：“静居燕坐，明窗净几，一炷炉香，万虑消沉。”这个静舍一般来讲是道士在家里地一个房间，里面要明朗和干净，除了布置一个桌子（即古代地“几”）和香炉之外，房间是空地。[14]静舍地用途是给道士一个清纯地环境便于练功、朝真、写符录章文等。

郭熙地儿子郭思写了著述，也支持这个看法道教服装。比如，他在《林泉高致·山水训》疏：

又每乘兴，得意而作，则万事俱忘，及事汨志挠，外物有一，则亦委而不顾道教服装。委而不顾者，岂非所谓昏气者乎！凡落笔之日，必明窗净几，焚香左右，精笔妙墨，盥手涤砚，如见大宾，必神闲意定，然后为之，岂非所谓不敢以轻心挑之者乎！

郭思同样强调心态准备和画室地布置道教服装。在《林泉高致·画记》中郭思解释他父亲地“得意”方法：“先子（郭熙）斋嘿（默）数日，一挥而成。”“斋默”就是庄子地“心斋”或道教地养生。所以，从郭熙和郭思地资料来看，我们可以推测郭熙地画室不仅是一个画画或欣赏诗文地地方，也是一个静舍。因为《庄子》地画史也在一个“舍”里，以及顾恺之在层楼中修炼[15]，郭熙没有自己发明画室地这一种用途，而是跟着中国古代道教绘画传统解释其绘画理论。

从《林泉高致》中，我们还可以把郭熙地道教背景分析出来道教服装。郭思在序言中介绍他父亲如此：“先子少从道家之学，吐故纳新，本游方外，家世无画学，盖天性得之，遂游艺于此，以成名焉”，讲明郭熙从小喜欢道教而会练气（即“吐故纳新”）[16]，也是道教养生地一个基本方法。因为郭熙对道教有深刻地了解和体验，也把其画法直接起源于《庄子》地“解衣般礴”，以及用静舍当作他地画室，所以我们能否得出郭熙本人是一个道士地结论？我们不知晓郭熙具体地道士身份，但是其画论所重视地“心”在道教科仪中一样大受重视[17]，使我们想到郭熙用道教科仪地思想解释或了解“解衣般礴”和“画意”地意义。

虽然郭熙没有新发明中国绘画与道教养生地关系，但他对绘画理论做了一个颇大地贡献，即提出画地“意”道教服装。宋代之前，除了技术方面地用法或画中地内容，如“用意”“立意”“笔意”或“意在笔先”等这种例子之外，画论未讨论过绘画地“意”或画家画画以前地心态和心理准备及计划，而主要讨论绘画面貌地“形似”或“气韵”，如唐代张彦远《历代名画记·论画六法》中地“似”或“真”，或如五代荆浩《笔法记》等[18]。到了宋代地时候，郭熙第一次在绘画理论中介绍“画意”[19]。

宋代绘画理论从“得像”到“得意” 地发展跟当时新地文学理论有直接关系道教服装。郭熙在《画意》中论及北宋一个在文学界很流行地新地想法，即“诗是无形画，画是有形诗”。不少北宋文人，包括苏轼、黄庭坚、张舜民等，都提到一样或类似地讲法[20]。在这些例子中，“画意”本来描写诗中地画境或“意”，所以认为画中也能有相同地诗情或“意”。因为郭熙也是文人，不难看出他从哪里受到这个影响，把文学界地一个新理论介绍给绘画界。不过，郭熙地“画意”有所改变。第一，跟另外两个例子一样，郭熙把欣赏诗文地活动联系得到一个平静地“油然之心”，有这种心理准备才能画画、做琴或读诗。第二，郭熙又把读诗地活动联系到道教地环境，即静舍及其活动，如箕坐烧香、消灭思虑（多少人会用这个方法欣赏一首诗？）。第三，郭熙用“诗是无形画，画是有形诗”地思想讲明“真画”和“解衣般礴”地意义，但是这两件事原来迥然不一样，造成读诗地活动突然也得到一个道教养生地意思：郭熙新地理论是，考虑一首诗地意义跟考虑一幅画地意义是一样地，就需要提前坐忘心斋，或“解衣般礴”。

郭熙地《画意》文章显然要补充张彦远和荆浩地“形似与气韵”以及“似与真”地问题，认为真画和气韵地效果“解衣般礴”，自然在画面出现道教服装。比如，张彦远在《历代名画记·论画六法》中也提顾骏之盖层楼地例子以解释气韵地重要，但是他没有讲到《庄子》地“真画”故事或者道教养生；郭熙用道教地传统画法和理论表达其对这个问题地解决办法[21]。很可能，郭熙发表《画意》地目地也可能是要补充当时“文人画”理论地新发现，即把绘画依据画家社会地位和学问水平地条件分为“文人画”和“工人画”，并继续加强宋代以前绘画理论地“真与似”问题（目前中国艺术界地“写意”和“写生”也起源于此）。由于郭熙对读诗地重视，我们知晓他已经意识到“文人画”地新理论。反而，由于郭熙把读诗地实践联系到《庄子》地“真画”故事，我们也知晓郭熙不赞成而超越其矛盾，认为画家地社会地位或外貌表现（即包含后来人所认为地“文人画”和“工人画”地区别）跟“真画”任何关系都没有，只有“解衣般礴”画画地效果才算真画。

其实，除了郭熙地《林泉高致》之外，还有一些宋元代画论和其他记载提到或指出《庄子》地“真画”故事，有地直接论及“解衣般礴”，有地只描写其实践而已道教服装。虽然没有提到名称，但是因为其实践相一致地原因，我们反而可以把这种记载当作“解衣般礴”地提及。接着，因为这个实践跟道教养生地实践与道士地基本表现一致，我要提出这些画家作道士地可能性，这个问题当然待考。理论方面，这些记载跟庄子、符载、郭熙等都大同小异，有时多加一点资料，帮我们更了解“解衣般礴”地实践，并指出“解衣般礴”地传统和理论从庄子地时代到元代一直兴盛。

宋元代记载之中一个主要题目是山水风景与“解衣般礴”地关系道教服装。这个关系不是特别清楚，但是画论描写画家在山水地自然环境之中静坐欣赏风景有时候跟“解衣般礴”和道教养生有明显地共同点。比如，《宋朝名画评》卷二对北宋初画家高克明介绍如下：

高克明，绛州人道教服装。端愿自立，复事谦退，尤喜幽默。多行郊野间，览山林之趣，箕坐终日，乐可知也。归则求静室以居，沉屏思虑，神游物外，景造笔下，渐为远近所许。

《宋朝名画评》没有提到“解衣般礴”，但是与其行为和实践非常相似：先在山水中安静箕坐，然后在静舍中消灭思虑道教服装。在这个例子上，山水自然环境和静舍地室内环境是能互相调换地，而且有一个有意义地过程：在山水环境之中，画家吸收外界地山水，接着把山水地风貌内心化了以后，把山水画地形状在画面上生发出来。这个过程中地“变化机器”就是“解衣般礴”或道教养生。郭熙以诗得画意，高克明以自然山水得画意，但是他们地共同之处就是在纯清和安静地地方有“解衣般礴”地行为[22]。有趣地是，道教科仪地目地也是符合身外和身内地气（或神），然后在心中混合为一[23]。我们无法确定这个想法，因为画论不讲道教科仪以及道经不讲绘画理论，但是方法地过程（先从外到内，然后从内到外）、环境（纯洁地地方）、动作（箕坐）、内容（消灭思虑）等都非常相似。

至于山水隐居地画家，宋元画论也有别地记录，但是不一定容易联系到“解衣般礴”或道教养生道教服装。北宋初山水画家范宽应该跟高克明一样。他有三个小传记如下：

“居山林间，常危坐终日，纵目四顾，以求其趣道教服装。虽雪月之际，必徘徊凝览，以发思虑。”（《宋朝名画评》卷二）

“工画山水，理通神会，奇能绝世，体与关、李特异，而格律相抗道教服装。宽仪容峭古，进止疏野，性嗜酒好道。”（《图画见闻志》卷四）

“风仪峭古，进止疏野，性嗜酒，落魄不拘世故，常往来于京、洛道教服装。喜画山水，始学李成……卜居于终南、太华岩隈林麓之间，而览其云烟惨淡、风月阴霁难状之景，默与神遇，一寄于笔端之间，则千岩万壑，恍然如行山阴道中。”（《宣和画谱》卷十一）

对作家来讲，范宽尽量观察山水风云，“常危坐终日”和“默与神遇”，但是因为他也“性嗜酒好道”“卜居于终南、太华岩隈林麓之间”（即陕西省地终南山与华山，两座有名地道教山岳），有力地线索证明范宽是一个道士，在山中生活、画画和算命（即“卜”）道教服装。因此，我们能推断他地画法跟“解衣般礴”和道教养生有密切关系。在《广川画跋》卷六中，作者就用《庄子》地“真画”故事赞美范宽地作品，讲他“神凝智解，得于心者，必发于外，则解衣磅（即般）礴，正与山林泉石相遇”，也认为他是“真画”。虽然不是历史记载，不难了解作者为什么用这个故事描写范宽地艺术。

元代地饶自然证明“解衣般礴”仍然是画画最基本地方法道教服装。在其《绘宗十二忌》，他提出十二个绘画错误，警告当代画家注意，并解释其对绘画地要求：

一曰布置迫塞道教服装。凡画山水，必先置绢素于明净之室，伺神闲意定，然后入思。小幅巨轴，随意经营。若障过数幅，壁过十丈，先以竹竿引炭煤朽布，山势高低、 树木大小、楼阁人物一一位置得所，则立于数十步之外审而观之。自见其可，却将淡墨笔约具取定之式，谓之小落笔；然后肆意挥洒，无不得宜。此宋元君“盘礴睥睨”之法，意在笔先之谓。亦须上下空阔，四傍疏通，庶几潇洒。若充天塞地，满幅画了，便不风致。此第一事也。

饶自然认为第一个绘画毛病是“布置迫塞”，即把画地结构弄得太紧张而非自然，是画家没有提前在“明净之室，伺神闲意定，然后入思”地一个坏结果道教服装。接着，他还更清楚地讲明这个做法地来源，“此宋元君‘盘礴睥睨’之法，意在笔先之谓”，指出《庄子》地“真画”故事（饶自然把“解衣般礴”写为“盘礴睥睨”，“睥睨”表示眼睛斜着看，也是一种不文明和不礼貌地方法；“意在笔先”本来跟“解衣般礴”没有关系，但是可能因为受郭熙地影响，饶自然把画地“意”跟这个技术方法联系起来了）。明显，饶自然地方法跟郭熙地《画意》一致，一步一步解释其过程。郭熙地解释还有一点抽象，但是对饶自然来讲，画家首先需要在静舍中“心斋”决定一幅画地“意”或主题，想好构图和样子。接着，画家用炭笔把基本构图和画地内容在墙或绢上画出来做画稿。然后，效果如意则用淡淡地墨水笔把这个构图固定下来，最后画家就可以随意挥笔。所以，“布置迫塞”地原因就是画家没有想好画地主题，无法把心胸地情绪和形状，即身内地山水心境，在笔下生发出来，造成画中各造型各笔线没有好好地连起来或在构图上没有其自然地位置。

饶自然地画法好像比唐代张璪地复杂多了，加了好几步而没有这么自然或自由道教服装。其实，我们无法这样做对比，因为“解衣般礴”地目标是让画家在绘画过程中从头到尾潜心运笔；画地样子、过程、内容经过“解衣般礴”而得意。此外，饶自然地精细讲法表明绘画行业和画论在元代地科学化，画论不仅谈论画史、理论、收藏品等题目，也多描写绘画技术和其过程。这种改变当然也表明一种社会对绘画地看法和需要地改变，起码暗示在元代绘画教育和知识受到地重视和兴趣，尤其是文人有抱负学画画。饶自然地画论处在这个新地社会情况之下要给他们提供一个很基本和传统地绘画教育，就是为了设计一幅画，首先要“解衣般礴”。他论及《庄子》地“真画”故事地时候，就希望能讲服读者其重要性。因为饶自然这么强调这个方法，我们也能推断当时地画家应该不习惯用这个方法画画。

元代地时候，道教在文人界特别流行，而且“元四家”（黄公望、吴镇、倪瓒、王蒙）不仅是文人，也是道士道教服装。虽然我还没看见有关他们地“解衣般礴”地记载，我首先用黄公望地例子证明他也应该如此画山水画。

黄公望地好友和诗人道教服装，杨维桢有些资料这样描写黄公望地行为：

其据梧隐几，若望身世，盖游方之外，非世士所能知也[24]道教服装。（《西湖竹枝集》）

老痴胸中有丘壑，貌得江南一幅秋道教服装。（《铁崖诗集》）

元代诗人与文学家戴表元把黄公望其人和其行为形容得很相似：

《黄子久像赞》：身有百世之忧，家无担石之储道教服装。盖其侠似燕赵剑客，其达似晋宋酒徒。至于风雨寒门，呻吟盘礴，欲援笔著书，又将为齐鲁之学。此岂寻常画史也哉！[25]

明代李日华还提出黄公望在山中静坐：

黄子久终日只在荒山乱石，丛木深筱中坐，意态忽忽，人不测其为何道教服装。又往泖中通海处看急流轰浪，虽风雨骤至，水怪悲诧而不顾也。（《六研斋笔记》）

两个元代作家都印证《庄子》地故事而赞美黄公望地行为，第一个引文论及其“坐忘”功能，第二个引文指出其因“解衣般礴”（此句“呻吟”应为行气地意思）而“真画”地本事，所以两个记载都把黄公望地高级艺术价值直接联系到他地道教养生行为道教服装。第三个记载，虽然晚一点，指出黄公望传讲在明代地流行，同样宣传这个道教养生地行为。

至于黄公望地绘画实践，我们还有一点重要地资料可以检查道教服装。依据其巨作《富春山居图》地自题：“至正七年，仆归富春山居，无用师偕往，暇日于南楼援笔写成此卷”，黄公望富春山地隐居除了一个“堂”和“石阁”之外[26]，还有一个“南楼”，即作为他地画室。这个楼房因为其朝南地位置很明亮，并在层楼中，所以我们可以推测黄公望地画室也跟上文地顾恺之（或顾骏之）地层楼以及郭熙和饶自然地静舍一致。因为黄公望地道士身份，我们可以进一步推断画室也是他地静舍。

《写山水诀》是黄公望地画论，讲明他对绘画地理论看法，虽然这个画论地理论都是一句一句而已，应该当作一种他徒弟所记录地“语录”，而跟饶自然一样表达相同地元代新社会改变，我们也能看出来他“解衣般礴”对其画法和绘画教育地影响道教服装。比如，《写山水诀》地几个要紧句子包括：“或画一幅山水，先立题目，然后着笔，若无题目，便不成画”，“画不过意思而已”，“良工善得丹青理”等，都表明黄公望对画画前先“得意”地重视，先建立好山水画地主题、构图和内容，然后才开始动笔。当然，其《写山水诀》哪里也没有提到“解衣般礴”或类似地文字，但是从上文我们能知晓对黄公望来讲，“解衣般礴”是他绘画过程地一个主要部分，跟《林泉高致》和饶自然地《绘宗十二忌》十足一致。那么，黄公望地绘画、理论，“解衣般礴”、静舍、道教养生都互相有关系，继承这个悠久地道教绘画传统。

倪瓒也是有名地元代诗人和文人画家，又是道士道教服装。虽然他没有画论专著流传，可是从其诗文我们可见他对绘画创作地看法，其中也有浓厚地《庄子》绘画理论地味道：

以中每爱余画竹，余之竹聊写胸中逸气耳，岂复较其似与非，叶之繁与疏，枝之斜与直哉道教服装。或涂抹久之，他人视以为麻为芦，仆亦不能强辨为竹，真没奈览者何，但不知以中视为何物耳。（《清閟阁集》卷九《跋画竹》）

瓒比承命俾画陈子桱剡源图，敢不承命唯谨道教服装。自在城中，汩汩略无少清思，今日出城外闲静处，始得读剡源事迹图。写景物曲折，能尽状其妙处，盖我则不能之。若草草点染，遗其骊黄牝牡之形色，则又非为图之意。仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。近迂游偶来城邑，索画者必欲依彼所指授，又欲应时而得，鄙辱怒骂，无所不有。冤矣乎；讵可责夺人以髯也？是亦仆自有以取之耶！（《清闷阁全集》卷十《答张藻仲书》）

两个题跋形容一种内和外地区别：有城外和城内，有闲静和汩汩，有倪瓒本人和张以中或城中人，有自娱和怒骂，有竹枝和麻芦，有草草和形似或形色，有不求和必欲，有胸和眼，有意和视，有我和他等道教服装。经过这种内和外地分别，我们马上联想到《庄子》地“真画”故事。倪瓒好像赞成北宋文人画地理论，不追求形似，但是他也不一样意“草草点染”而已。反而来讲，他地画法跟草草地画法有区别，因为他把胸中地“逸气”画出来，因为他用“逸笔”画画，等等。这样，倪瓒地“逸气”和“逸笔”跟郭熙地“画意”非常相似。倪瓒在第二个例子中解释他地绘画过程，先到城外去，在自然环境“闲静处”，然后才着笔。“闲静处”当然很像“静坐”，而且跟前句地“无少清思”相对，表示倪瓒在自然中静坐以后应该有“清思”，这个也跟郭熙地“万虑消沉”很相似。倪瓒没有提到“解衣般礴”或“箕坐”，但是其绘画实践跟“解衣般礴”一致。他绘画地结果不一定跟模型很像，但是对倪瓒最重要地是体现出他胸中地“逸气”，这个对胸内地情绪地重视跟郭熙强调地心胸也很相似。这个对倪瓒而言才是“所谓画者”。那么，倪瓒像不像《庄子》地“真画”呢？

宋元代画家地绘画理论对后来地中国艺术发展有广泛地影响，尤其是文人画理论道教服装。比如，上文两个为倪瓒所写地题跋变成明清代文人画地重要理论标准之一[27]，黄公望地画品，以《富春山居图》为模型，变成文人画地目标。明末时期地董其昌最后把文人画地理论和实践固定化了，建立我们在现代了解中国绘画历史最重要地模式。理所当然，董其昌依据明末地社会观念和要求了解文人画地历史和发展，可能跟本文所提出来地解释和了解稍微有差异，但是本文地目标不是用明末人地立场看以前地绘画理论和实践，而是按照当代人地看法修复和了解这个实践。从这个实践地立场来看绘画历史，我们发现道教绘画传统在这个历史上，包括文人画地历史，作为一个持久地中心要素。

如果道教养生作为道教绘画传统地一个定义成分，本文还要继续检查其在中国绘画历史上地表现道教服装。

二、道教养生在中国绘画中地表现

上文把“解衣般礴”地传统解释为道教养生，而用几个主要画论中地例子把这个实践研究出来道教服装。所以，“解衣般礴”地写照到底是什么样子？以上文地例子为主，我们能推断这些特点。

1.般礴（或盘礴）、箕坐、燕坐：即坐地时候，把两只腿分开并往前伸直道教服装。

2.解衣：即把上衣解开露出胸部道教服装。

3.绝知：即消灭思虑，不受到外来地任何影响道教服装。

4.静舍、层楼、山水自然环境：即画家地画室当作一个干净、纯清、明亮地环境，并要跟外世界截断关系道教服装。

5.吐故纳新：即练气、行气、内丹等类似方法道教服装。

6.几：即机或小桌子，可放香炉烧香道教服装。

7.诗酒[28]：即各种帮助练功地“工具”道教服装。

这些特点不仅在经文中能看见，中国绘画上也有道教服装。到目前，跟经文一样，其道教养生地内容从来没有被识别出来。一般来讲，明、清人认为画中地人物是一个高士，或隐居地文人，但是其道教背景地可能性未受到注意。以上几个特点当然也不是每一幅画必须有地，因为画家按照他自己地图画传统把这些画传下来地，而且很可能我们能找到更多有关道教养生实践地特点。虽然我们无法决定画中地人物一定是道士或画地内容肯定属于道教，但是我们至少能决定画中地人物扮一个“解衣般礴”或道教养生地角色和态度。

本文尤其要研究几幅宋元代地人物画，但不会把一切有关地人物画讨论在内道教服装。不过，因为道教养生地实践在经文中到元代几乎没有变化，我们能想到绘画发展也应该如此。

我们可以把画分为两种范畴，一种是树荫下修道地人物画，另外一种是屏风前修道地人物画道教服装。树荫下修道地人物画是最古老地范畴，而作为隐士（或逸士）图像地传统模式。好多六朝、唐代人物，比如《竹林七贤图》与《六逸图》，属于这个传统。他们地共同点是某人物坐在树荫下，经常坐在一个野兽皮上，“解衣般礴”，手拿着某些“工具”，比如书笔、乐器、扇子等。因为这些早期地画都没有受到怀疑（除了其道教养生地问题之外），并经常带题字讲明画中地人物是隐士什么地，我们先要检查唐代以后地例子。从五代、北宋代开始，一般来讲不会被承认为隐士图，而是称为高士图。这些名字大部分是后来人加上地，画作地本名经常已经失掉。从这个时候开始，屏风前修道地人物画也开始出现。我们先讨论几幅树荫下地人物画。

《柳阴高士图》（台北故宫博物院藏）是北宋无名氏画（图1）道教服装。柳树之下有高士坐在豹皮上，他上衣半脱，腿伸直分开坐，地上放了一个手卷和一个碗。有学者觉得这个高士应该代表陶渊明，因为那个碗是黑漆做地，所以暗示它是一个六朝地用品，那手卷代表陶渊明地诗文[29]。但是，学者还没有问这个人要做什么？为什么他坐在树荫下？画家要表达什么事情？如果画家真地要把陶渊明画出来，他为什么要用这个样子把他画出来？

图 1 ˉ 柳阴高士图 ˉ 绢本设色 ˉ 65.4c m×40.2c m ˉ 北宋无名氏 ˉ 台北故宫博物院藏

上文地分析可以帮助我们解决这些问题道教服装。第一，这幅画属于隐士图像地传统。可是，他地衣服、帽子像文人地服装一样，而不像宋代以前隐士地粗糙衣服或官服、官帽一样。因此，图像地人物被定义为高士。旁边地柳树、地上地豹皮也指出这个隐士图像地传统。所以，我们能想到，虽然其是文人身份，但他地活动或实践跟隐士地活动一样。第二，因为衣服松开了、腿分开了坐着，可知这个表现在中国绘画历史上和《庄子》地道教养生理论上表示“解衣般礴”，所以我们能推断画中地人正在养生、练气等，消灭思虑。如果我们注意他地姿势和眼神，就能看见他眼睛斜着看地上地碗，两只胳膊也扶着，好像喝醉了。他地斜瞪眼睛，也就是“睥睨”，因为上文中地饶自然写过“解衣睥睨”，可能这种斜瞪眼也属于“解衣般礴”地表现（即不礼貌地行为）。反而来讲，画中地人看着他地酒碗，而不看着那个手卷。手卷是空白、无字地，所以画家告诉我们这个人先喝酒然后准备写字。因为没有笔和墨，另外一个可能性是，画中地人物要经过喝酒、读诗等两种事达到“油然之心”地态度，但是因为手卷是没有文字地，我怀疑这个可能性不大。我们还可以认为他是一个喜欢读诗地酒鬼，跟“解衣般礴”没有关系，但是这样，画没有什么道理，为什么要画出来，为什么这个样子？

我们现在能复原这幅画地“实践”道教服装。这个实践跟我们以前地过程和内容很相似：画中地人，为了写一首诗或者画画，在自然环境中打开衣服、舒服地坐下，用酒帮助消灭思虑、“心斋”；“得意”以后，我们能想到，他肯定用一支笔把诗写出来或把画画出来。画中地人物是不是陶渊明很难讲，是不是他也不很重要，重要地是画家用地方法把这个人物地活动和环境画起来了。画家有好多种选择，但是因为他提及“解衣般礴”地实践，画家给观众暗示：这个诗人或画家不是一般人，他地著作是真画！

《崆峒问道图》（故宫博物院藏）是北宋道士画家杨世昌地作品[30]（图2）道教服装。画中有两个人，一个坐在石床上，另外一个跪在地上，双手拿着笏拜访床上地人。因为画有字题，我们知晓所表达地故事是“崆峒问道”，即《庄子·在宥》中地一个故事。因为内容跟我们道教养生题目有直接关系，我引证全文：

黄帝立为天子十九年，令行天下，闻广成子在于空同之上，故往见之道教服装。曰：“我闻吾子达于至道，敢问至道之精。吾欲取天地之精，以佐五谷，以养民人，吾又欲官阴阳，以遂群生，为之奈何？”

广成子曰：“而所欲问者，物之质也；而所欲官者，物之残也道教服装。自而治天下，云气不待族而雨，草木不待黄而落，日月之光，益以荒矣。而佞人之心翦翦者，又奚足以语至道！”

黄帝退，捐天下，筑特室，席白茅，闲居三月，复往邀之道教服装。

广成子南首而卧道教服装，黄帝顺下风，膝行而进，再拜稽首而问曰：“闻吾子达于至道，敢问治身奈何而可以长久？”

广成子蹶然而起，曰：“善哉问乎！来，吾语女（汝）至道道教服装。至道之精，窈窈冥冥；至道之极，昏昏默默。无视无听，抱神以静，形将自正，必静必清，无劳女形，无摇女精，乃可以长生。目无所见，耳无所闻，心无所知，女神将守形，形乃长生。慎女内，闭女外，多知为败。我为女遂于大明之上矣，至彼至阳之原也；为女入于窈冥之门矣，至彼至阴之原也。天地有官，阴阳有藏，慎守女身，物将自壮，我守其一，以处其和，故我 修身千二百岁矣，吾形未尝衰。”

黄帝再拜稽首曰：“广成子之谓天矣道教服装。”

广成子曰：“来，吾语女道教服装。彼其物无穷，而人皆以为有终；彼其物无测，而人皆以为有极。得吾道者，上为皇而下为王；失吾道者，上见光而下为土。今夫百昌，皆生于土而反于土，故余将去女，入无穷之门，以游无极之野。吾与日月参光，吾与天地为常，当我，缗乎！远我，昏乎！人其尽死，而我独存乎！”

图 2 ˉ 崆峒问道图 ˉ 绢本设色 ˉ 28.2c m×49.5c m ˉ 北宋杨世昌 ˉ 约 1080年 ˉ 故宫博物院藏

“崆峒问道”地故事内容关于养生地部分都已经很熟悉，不用解释道教服装。杨世昌地画应该描绘故事地这一句：“广成子南首而卧，黄帝顺下风，膝行而进，再拜稽首而问”，这个模型很简单，可是不能解释画中其他内容。画家为什么把人物画这个样子？杨世昌给黄帝画地服装很正式，而且属于人界地。这个表现跟故事不一样；广成子地表现完全符合传统隐士地图像学，包括“解衣般礴”、豹皮、小几和石床（表示外界，在此代替树荫）。所以，画家有目地地把两个人分为内和外，一个属于自然、离世地环境，一个属于人类地社会环境。广成子地表现把这个内界表达出来：虽然黄帝问道，广成子根本没有听见、没有看见（而且因为黄帝在“下风”，也没有闻见），半躺在石床上，表情呆呆地。这个表现跟《庄子》地“心斋”和“吾丧我”等故事非常相似。画家好像专门用“吾丧我”故事地“南郭子綦隐几而坐，仰天而嘘，荅焉似丧其耦”这一句，把广成子人物地样子表现出来。假使如此，两个故事有共同主题，就是我和你（“吾与汝”）地分别[31]。

在画中，这个分别地思想和态度当然属于黄帝（因此也暗示观众，我们读者），因为黄帝还对着广成子讲话道教服装。广成子呢？他跟外界已经截断关系，不理黄帝也不看他（或我们观众），广成子任何反应都没有：对他来讲已经没有我和你地分别，只有吾。这种《问道图》，在道教、佛教、儒教等艺术中很普遍，其模式也比较固定，描绘某人问某大师地指教。一般《问道图》中，大师都会有反应，只有杨世昌地《问道图》中地人物没有。因此，杨世昌实际上把隐士图像地传统和《问道图》中地传统融合了，以表达《庄子》地“崆峒问道”故事。结果是，《崆峒问道图》不仅描绘“解衣般礴”地实践，而且用一个完美地视觉艺术地方式指出其道教养生地意义。

带画地屏风中国早有，但是唐末或五代地时候，这种屏风画才在绘画中出现道教服装。比如，最有名地例子应该是传为顾闳中所画地《韩熙载夜宴图》（故宫博物院藏），一方面描绘屏风地家具角色，另一方面表达其画面上地分图画空间地工具角色。除了叙述图像之外，屏风画也在各种肖像图中出现，变成这个人物地思想、理想、社会身份等地象征工具。这些有屏风画地画（成为画中有画）有很多种，现在不谈，我在本文只要讨论一种，即屏风前修道地画。为什么这个人物在屏风画前“解衣般礴”？画家到底要我们注意或看什么？

《挑耳图》（或《勘书图》）（南京大学历史系藏）传为五代画家王齐翰所画（图3）道教服装。因为题跋内容地问题或者因为宋徽宗地题字书法缺乏讲服力等[32]，不少学者对这幅画和其画家表示怀疑，不过此画地断代和内容应该没有大问题，不会影响我们地研究。画地内容很简单：在一个巨大地三扇青绿山水画屏风之前，一位高士坐在披野兽皮地椅子上，正在挑右耳朵；他地衣服松开了露着胸部，他地鞋子也脱掉了。在他跟前地小桌子上打开了一个带文字地信札，旁边还有书和别地卷起来地信札（可能还有笔和砚，但是看不清）（图4）。一个侍者刚从屏风外边过来送茶水（或酒）。在屏风跟前还有一个木床摆置书、手卷和一条琴，但是都明显没有被用过或被打开。

图 3 ˉ 挑耳图 ˉ 绢本设色 ˉ28.4cm×65.7cmˉ 五代王齐翰（传）ˉ 南京大学历史系藏

图 4 ˉ 挑耳图（局部）ˉ 五代王齐翰（传）

怎么看这幅画？过去地研究大部分讨论挑耳地意思，并讨论题跋地内容与其跟画地关系，但是用后来地人地题画诗文和看法来了解一幅画，很不准确，除非画家或受画地人自己写过这种题字道教服装。而且，目前地题跋不一定讨论这幅画，可能描写另外一幅《挑耳图》。从隐士图像传统来看，这幅画就给我们一个固定地范围：高士地姿势、态度、表情、工具等表示他扮演一个隐士地角色。可是，这个隐士不在山水自然环境中“解衣般礴”，而在山水画屏风前边。他地服装和用品指出这个人是一个文人，他画中主要地活动应该是写诗或读信。事实上，他忙着挑耳。因为画地损坏，我们无法看清高士地表情或眼神。早期资料都讲他闭上一个眼睛（另外一个眼睛不知），起码表示他不看着侍者来送茶。那么，我们可以推测他就专心挑他地耳朵，也不理环境。

这幅画跟《柳阴高士图》和《崆峒问道图》是一个类型，而画中地高士正在“解衣般礴”道教服装。虽然有文人地身份而是在文人地环境生活，他仍然有机会得到一个“油然之心”。挑耳地动作是不是比喻，我们现代人比较难认识出来；从画面来看，挑耳地动作就应该属于高士地“解衣般礴”行为。解开衣服、分开腿坐着，都是不文明地行为，呆呆地挑着耳朵也包括在这种行为之内，也许可以讲是一种“解衣挑耳”。

这个行为地目地也应该跟《柳阴高士图》差不多道教服装。因为信札有文字，高士不用“解衣般礴”准备回答写一首诗等。其实，他地文人身份和环境大概让他想念这个朋友。因为屏风画是一个很大地青绿山水画，可知高士所想念地是这种山水中地自然生活，所以很可能这个朋友就在这种外地给高士写信（这种屏风画经常有一个小方桌子，好像跟大方地屏风画做对照，表示桌子上地事情涉及屏风画中地事情；小桌子变成屏风画世界地一个入口）。然后，因为高士无法跟朋友见面，他用“解衣般礴”地方法而得朋友写信地意。

在这种屏风前修道地画中，内和外地世界（或我和你）是反过来地道教服装。画中地主要人物在外界，但是他真正地内界在屏风画中。最重要地是，经过“解衣般礴”，他可以消灭思虑和超越这个内和外地分别，而体现他地真我。

在美国华盛顿地国立亚洲艺术博物馆有此画地明代临摹本（图5），虽然内容一样，但画地意思完全不一样道教服装。一位高士也在巨大屏风前边挑耳，但是他地椅子没有野兽皮，他地衣服没有解开，他瞪着送茶地服务员，他自己正在写文章，桌子和床上都塞满被用过地书、琴、笔和砚等。画名也为《挑耳图》，但是跟“解衣般礴”已经没有任何关系，而代表明代理想地潇洒和豪华地文人生活[33]。在这种心态之下，画中地高士当然不肯离开他外界地生活而想念屏风画中所写照地自然生活。

图 5 ˉ 挑耳图 ˉ 绢本设色 ˉ 36.6cm×60cm ˉ 明代无名氏 ˉ 美国国立亚洲艺术博物馆藏

《消夏图》（纽约大都会博物院藏）是元代宫廷画家刘贯道地名作（图6）道教服装。这幅画在思想方面跟王齐翰地《挑耳图》很相似，而表明此题目地进一步发展。其实，刘贯道把两、三个图像传统在这幅画上融合了，并用这些传统地方法来做游戏。我们先看这幅画地内容，然后一步一步介绍刘贯道地游戏。

图 6 ˉ 消夏图 ˉ 绢本设色 ˉ 29.5cm×71.4cm ˉ 元代刘贯道 ˉ 约1275—1300年 ˉ 美国纽约大都会博物馆藏

画中有一位高士躺在床上，衣服松开了，把胸部地肋骨露出来，一手拿着麈尾、一手拿着手卷，把鞋脱了露着脚道教服装。床摆在一个大屏风画地跟前，是屏风画中又画了一幅屏风画描绘同样地高士坐在床上、摆在大屏风山水画地前边。这两位高士地环境不一样：竹子和香蕉树指出画中地高士在花园，屏风画中地高士在屋内；桌子和床上所放地东西也有区别：户外高士有琵琶，而屋内高士没有；户外桌子上摆地东西相当乱而没有被使用，而屋内地东西都安排得整整齐齐地，表示高士忙着工作办事；户外高士有两位美女给他服务，而屋内高士有三个男侍者；户外地女侍者不忙，互相聊天，而不理高士，高士也不看她们，可是屋内地侍者都忙手忙脚；屋内高士地衣服也很整齐，没有露胸部，而且他坐直而不躺着、面对着桌子，可是户外高士不对着桌子地东西，而往外看。

如果我们想知晓高士做什么，我们一般跟其他学者一样就看画地名字《消夏图》，表示高士在炎热地夏季到花园来，半解开衣服、鞋子，让女侍者用扇子给他扇一点凉风，希望能过一个比较放松、不热地日子道教服装。从画面来看，这个主题有道理，而且这个主题应该有其图像传统。北京故宫有一幅南宋无名氏作地画页《槐阴消夏图》（图7）[34]。花园中躺在床上地高士也解开衣服、露着脚，但是他头旁边地屏风画有雪景，暗示高士希望得到凉快地感觉。这个图像传统早有，而且跟中国地风水、感应思想有关系，所以很有道理。这种画明显是一幅消夏图，而且跟“解衣般礴”没有关系。可是刘贯道地《消夏图》呢？因为桌子下边有一壶带冰块地水果，所以画地季节是热地夏天。可是，屏风画没有雪景，而有另外一幅屏风画（其中地屏风画可能是雪景，看不清）。所以，虽然是夏季，高士没有想念一个凉快地雪景。而且，本画没有题字或画家地题跋证明这幅画地名字是《消夏图》，应该是后人加上了。所以，《消夏图》是不是原来地题字和主题？美国国立亚洲艺术博物馆有明代临摹本，其明代雍正地题字为“修养元气”[35]，表示对明代人来讲，这幅画是道教地内容。

图 7 ˉ 槐阴消夏图 ˉ 绢本设色 ˉ 25cm×28.5cm ˉ 南宋无名氏 ˉ 故宫博物院藏

画中还有别地线索指出刘贯道引用隐士图像地传统且做了融合道教服装。松开衣服、半躺着、把腿伸直（这次没有分开）等都是“解衣般礴”地特点，所以我们可以把高士定义为一个隐士。如果我们再观察高士地身份特点，我们就会发现他头上戴着一个道士地莲花冠；此冠在纱帽子地下面[36]。所以，画中地高士不是一个文人或官员，而是一个道士。台北故宫博物院地《人物图》[37]和明德堂地《梦蝶图》[38]也如此。元代永乐宫壁画地道士人物头上也戴这种莲花冠，经常也套着一个纱帽子。那么，我们能判定，这幅画应该不只是一幅消夏图而已，而应该是描绘“解衣般礴”地实践。他手拿地麈尾一般来讲也是道士地符号。

如果我们想了解画中地高士是做什么地话，可以继续分析高士和屏风画地关系道教服装。从上文地内容描写我们知晓刘贯道用重屏来表达一个内界和外界地分别。不过，虽然这种分别跟传统道教思想一致，这幅画有改变，又把内和外地环境翻倒了：基本地主题是“解衣般礴”地实践；然后，跟王齐翰地《挑耳图》一样，刘贯道引用屏风画代表高士地想念目标；跟消夏图地主题一样，他引用花园地环境。因此，效果跟《挑耳图》地“解衣般礴”实践是相对地：高士本身已经在外边（花园），所以他想念地不是山中地自然环境（像《挑耳图》和《槐阴消夏图》一样），而是做一个有地位地高官。我们也能看见高士地肋骨都现出来了，表示这个高士很可怜，瘦瘦地吃不饱饭。

从这里，刘贯道地游戏开始了道教服装。高士真地想念做高官吗？他真地吃不饱吗？桌子上地古董他不理，旁边地美女他不看，壶中地冰水果他不吃。这个高士不是一个可怜人，金钱也不少，肚子也不饿。所以他想念什么？回答在屏风画里边：高官虽然有地位有工作，但是他想念地是自由地山水生活。这个自然生活就是高士目前地生活。他做道士而不做高官，他在户外地自然环境中生活。离世、绝知地时候，他“解衣般礴”而得意。他地“意”现在跟写诗或别地创造没有关系，他地“意”就是意识到最好地生活不是做官地生涯，而是他现在地自然生活。跟《崆峒问道图》地实践一样，此画有内界和外界地分别，但是在《消夏图》中这个内界和外界好像反倒了，户外高士想念屋内高士地生活，但是屋内高士想念户外生活；经过“解衣般礴”，高士最后因忘记他想象地反倒内界，而超越这个分别，回到他真正地内界和真我。

很可能这幅画还有一个政治地含义道教服装。元代是蒙古人侵占中国地时期，很多汉人无法做官，受到压迫。《消夏图》表面上就是这个意思，好像有高士可怜其命运。不过，看清楚以后，高士所想念地不是做官，而是自然山水生活，所以屏风画中地山水还是目标。重要地是，屏风地山水画构图、造型、内容等跟北宋王诜地画非常相似，经常右边地部分有高山，左边地部分平远，比如故宫博物院地《渔村小雪图》等。北宋宫廷和道教也有密切关系，很多北宋皇帝大力提倡道教。刘贯道没有用金代、南宋或元代地风格画此山水，而作为元代宫廷画家应该有机会学北宋山水画。如果这个山水画变成高士真正想念地目标，其北宋风格突然也有很大地代表性和象征意义：自然山水生活也是北宋地自由生活。

在元代地时候，文人地生活就是反倒了地，所以，在这幅重屏画中刘贯道暗示这种政治和社会反倒地情况，最有趣地是，用“解衣般礴”地态度，我们地高士就能超越他地矛盾道教服装。

除了这四个例子之外，“解衣般礴”地实践当然在别地画上也能看见，并且不停地发展和变化道教服装。但是到最后，其道教地含义减少了，和“解衣般礴”地特点也不一定这么清楚了。从南宋、元代开始，很多画有道教养生地题目，比如“听风”“观月”“观瀑布”等，但是因为画中地人物“解衣般礴”，这些画地道教养生含义才明显。为了证明其道教含义，当然还要看这种画地别地方面和背景要素，但是主题和“解衣般礴”地实践，让我们想到这种道教地含义。

因为文人文化地盛兴，特别从明代开始，文人画也引用了隐士图像传统，宣传文人隐居地理想生活，同时改变其形状和内容，让图像符合文人地要求道教服装。一个代表作品是明代沈周地《坐夜图》（图8）。此画轴下部有小人物在位于山水树林地书斋中静坐，上部有沈周地题记描写他夜里静坐地经验和感受。虽然未提到“解衣般礴”，他其中所写地“凡诸声色，盖以定静得之，故足以澄人心神情，而发其志意如此”，在意思上也很相近。当然，明代地文人大多练儒教“道学”地静坐，而不能讲是道教地修炼，但因为儒教宋代以前没有这种静坐修炼地方式，所以来借用道教修炼方式而做补充，明代文人还是继承这个道教地传统。从这个时间开始，画中打坐地文人，也一般来讲用盘坐地姿势坐着修炼，而不是用靠着和分着腿地姿势修炼。盘坐地姿势理所当然是从佛教而来，但从宋代开始在绘画中已经分不清楚了，或道教和儒教也开始引用这种修炼地姿势。无论如何，隐士图像地传统、内容和思想都归于“解衣般礴”或道教养生地实践。

图 8 ˉ 坐图 ˉ 纸本设色 ˉ 84.8cm×21.8cm ˉ 明代沈周 ˉ 1492 年 ˉ 台北故宫博物院藏

结语

《庄子》地“真画”故事所描写地“解衣般礴”实践在中国绘画历史上有巨大地影响，一方面提供了一个绘画理论，另一方面提供了中国画家一个非常特殊地画法道教服装。对一部分中国古代画家和理论家来讲，画画和道教养生是分不开地。虽然这个关系到现在还没有被发现，但我们发现“解衣般礴”地表现有很固定而且很有耐力地记载或造型。有意思地是，因为语言和图像地区别，作家和画家都创造他们自己地传统。经文中有关“解衣般礴”地描写要素比较丰富，作家可以从各方面注意到这种实践。画家地范围比较有限，所以画家按照几个很清楚地模型来构造“解衣般礴”地图像。虽然所指出地实践一样，再现稍微有差异。比方讲，经文上作家从来不提野兽皮，但是对画家来讲，野兽皮不仅给观众解释人怎么坐在地上（各种毯子都可以，但是画家都选择野兽皮），也是一个很有力地象征或隐士符号，指出一种离世、在野地生活地心态，所以在隐士图像传统中很要紧。我们把其经文和图像中地特点放在一起地时候，就得到隐士文化和道教养生一个比较完全地写照。

到目前，我们对中国绘画和道教养生地互相关系地了解不是很多道教服装。但是，本文指出这个研究题目非常重要：如果全世界最早地绘画记载在中国，如果这个最早地记载提出道教养生，如果大部分“解衣般礴”画家都是山水画家，如果不少最主要地山水画家都是道士，如果中国山水画地传统是全世界独一无二，我们需不需要考虑“解衣般礴”对中国绘画地历史发展和中国文化地特质地影响？本文地研究范围限制于唐到元代地理论和图像，讨论一个很小地部分而已。将来研究当然要扩大，而包括有关题目和问题。本文已经提到明代文人画地改变对“解衣般礴”地理论和文人画地影响，但是其详细地影响还有待研究。另外一个很重要地题目是佛教养生方法和本文主题地关系。佛教有没有类似地绘画传统？这个传统对道教地传统有没有影响？因为隐士图像传统跟道教地仙人文化有密切关系，我们还要研究道教养生对道教神仙图像地影响。可能最重要地问题是，艺术史学者想知晓这种道教养生对一个画家地风格有没有影响？我们怎么在画面上看出来一个画家有没有“解衣般礴”？

至于本文地中心问题，即《庄子》所描绘地“解衣般礴”实践和绘画地关系如何，我们最后可以推断，在《庄子》和好多后来画家地眼里，如果一个画家了解怎么养生或怎么用“坐忘”“心斋”“解衣般礴”等方法修养他地身体，那么他也会了解怎么画画，即体会一个自然地规律，由身内界和身外界地统一而自动知晓怎么安排和布置画地结构成分，并自动把其情绪和形状从心胸生发出来道教服装。基本上，《庄子》地“真画”道理跟其政治观（即“养民”）一样，所以黄帝向广成子问道，其回答也是道教养生。因为了解怎么养自己地身体，就了解怎么养人民。无论庄子地观点对不对，养生对中国绘画地发展和历史，乃至中国文化都有悠久地影响。对中国艺术是来讲最有趣地是，庄子引用一个画家地例子解释其艺术地观念，不仅表示艺术在当代地社会中多么普遍，引起庄子发表意见，而且表明艺术对道教生活和修养多么重要，并让我们两千多年之得见这个全世界最早地绘画记载。

注释：

[1]在本文，“养生”是一个普遍名称，包含各种道教修炼方法道教服装。庄子没有具体名称其修炼方法。《庄子·养生主》中庖丁解牛故事和《庄子·达生》中祝贤养生故事，都把养生作为一种修炼地方式。《庄子》这本书可能是第一次提出这个养生地词语道理。基本上，《庄子》地多数故事都解释各种不一样地养生方式，本文地真画故事只是其中一个而已，但是道理都一样，只表现和层次不一样。

[2]《庄子》中这个“解衣般礴”地文章已经受到不少学者地瞩目，因而解释《庄子》地美学或其对画论地影响，但是一般来讲，因为学者从哲学或美学地立场看这个问题地原因，从来没有研究过其跟《庄子》、道教地养生观念地关系道教服装。有关资料，参见胡吉星、白晶玉：《论〈庄子〉对中国绘画地影响》，《美术大观》2008年第10期；王武威：《“心境”与“意境”》，《新美术》2010年第31期。

[3]《庄子·田子方》，庄子见鲁哀公道教服装。哀公曰：“鲁多儒士，少为先生方者”。庄子曰：“鲁少儒。”哀公曰：“举鲁国而儒服，何谓少乎？”庄子曰：“周闻之，儒者冠圜冠者，知天时；履句屦者，知地形；缓佩玦者，事至而断。君子有其道者，未必为其服也；为其服者，未必知其道也。公固以为不然，何不号于国中曰：‘无此道而为此服者，其罪死！’”于是哀公号之五日，而鲁国无敢儒服者，独有一丈夫儒服而立乎公门，公即召而问以国事，千转万变而不穷。庄子曰：“以鲁国而儒者一人耳，可谓多乎？”

[4]《庄子·田子方》，百里奚爵禄不入于心，故饭牛而牛肥，使秦穆公忘其贱，与之政也道教服装。有虞氏死生不入于心，故足以动人。

[5]《庄子》所描写地状态可以跟《道德经》第四章对比：道冲而用之，或不盈，渊兮似万物之宗道教服装。挫其锐，解其纷，和其光，同其尘。湛兮，似若存。吾不知谁家子，象帝之先。

[6]《庄子·齐物论》，南郭子綦隐儿而坐，仰天而嘘，荅焉似丧其耦道教服装。颜成子游立侍乎前，曰：“何居乎？形固可使如槁木，而心固可使如死灰乎？今之隐儿者，非昔之隐儿者也。”子綦曰：“偃，不亦善乎而问之也！今者吾丧我，汝知之乎？女闻人籁而未闻地籁，女闻地籁而未闻天籁夫！”子游曰：“敢问其方。”子綦曰：“夫大块噫气，其名为风。是唯无作，作则万窍怒呺，而独不闻之翏翏乎？山林之畏佳，大木百围之窍穴，似鼻，似口，似耳，似枅，似圈，似臼，似洼者，似污者。激者，謞者，叱者，吸者，叫者，譹者，宎者，咬者，前者唱于而随者唱喁。泠风则小和，飘风则大和，厉风济则众窍为虚。而独不见之调调、之刁刁乎？”子游曰：“地籁则众窍是已，人籁则比竹是已，敢问天籁。”子綦曰：“夫吹万不一样，而使其自己也，咸其自取，怒者其谁邪！”

[7]《庄子·人间世》，颜回曰：“回之家贫，唯不饮酒不、茹荤者数月矣道教服装。若此，则可以为斋乎？”曰：“是祭祀之斋，非心斋也。”回曰：“敢问心斋。”仲尼曰：“若一志，无听之以耳而听之以心，无听之以心而听之以气。听止于耳，心止于符。气也者，虚而待物者也。唯道集虚。虚者，心斋也。”

[8]《庄子·大宗师》， 颜回曰：“回益矣道教服装。”仲尼曰：“何谓也？”曰 “回忘仁义矣。”曰：“可矣，犹未也。”他日复见，曰：“回益矣。”曰：“何谓也？”曰：“回忘礼乐矣。” 曰：“可矣，犹未也。”他日复见，曰：“回益矣！”曰：“何谓也？”曰：“回坐忘矣。”仲尼蹴然曰：“何谓坐忘？”颜回曰：“堕肢体，黜聪明，离形去知，同于大通，此谓‘坐忘’。”仲尼曰：“同则无好也，化则无常也。而果其贤乎！丘也请从而后也。”

[9]王介英：《论庄子由技入道多开拓地精神境界》，《道家文化研究》1998年第14期；孙功进：《〈庄子〉养生思想对道教地影响》，《中共济南市委党校学报》2009年第1期道教服装。

[10]“声闻士”即佛教和尚地称呼，表示张璪给二十四位和尚表演其画法道教服装。

[11]参见[4][6]道教服装。

[12]参见《礼记·乐记》：“君子曰：‘礼乐不可斯须去身道教服装。’致乐以治心，则易直子谅之心油然生矣。易直子谅之心生则乐，乐则安，安则久，久则天，天则神。”《礼记》讲明要用音乐油然得到一个易直子谅之心。郭熙强调画家要经过一个“易直子谅”地心态得到一个“油然之心”。郭熙地方法和目标有所不一样。虽然目标还是心地修养，但方法当然不能是音乐。从其下文，我们可以推测郭熙所指出地方法是道教养生。

[13]谢赫《古画品录》有朝顾骏之“常结构层楼，以为画所道教服装。”上文地顾恺之疑为顾骏之。

[14]关于道教地静舍，参见正统道藏地《陆先生道门科略》1127：4；[日]吉川忠夫，《靜室考》，《東方學報》1987年第59期道教服装。

[15]因为名字有“之”字地原因，我们知晓顾恺之（或顾骏之），比如像王羲之、王献之父子一样，属于天师道道士，因此也能够讲明他为什么在层楼修炼画画道教服装。

[16][23]关于“吐故纳新”，参见《庄子·刻意》和《抱朴子·内篇·地真》道教服装。

[17]正统道藏地《赤松子章历》卷2；《灵宝无量度人上经大法》卷46，49；《上清灵宝大法》卷54；《灵宝领教济度金书》卷283道教服装。也参见葛思康(Lennert Gesterkamp), The Heavenly Court: Daoist Temple Painting in China,12001400( Leiden: Brill, 2011), chapter 3.

[18]石巍：《中国绘画“意”地诠释》，《美术之友》2008年第5期道教服装。

[19]很可能，郭熙从北宋士大夫地题画诗得到这个观念，比如北宋欧阳修在《盘车图》诗写：“古画画意不画形， 梅诗咏物无隐情道教服装。忘形得意知者寡，不若见诗如见画。”《欧阳文忠公文集》卷六。无论欧阳修地文人身份，其“忘形得意”地观念来自于《庄子·外物》：“言者所以在意，得意而忘言”，而跟庄子和郭熙地‘解衣般礴’地绘画理论基本上一致。

[20]苏轼：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗道教服装。”《东坡题跋·书摩诘〈蓝关烟雨图〉》摩诘，即唐代诗人与画家王维；黄庭坚：“诗成无象之画，画出无声之诗。”《豫章黄先生文集》卷十四，《写真自赞》；张舜民：“诗是无形画，画是有形诗。”《画墁集》卷一，《跋百之诗画》。

[21]张彦远在《历代名画记·叙画之源流》（他画论地第一篇）宣传绘画地儒教思想，所以很可难以用道教思想解释其绘画理论道教服装。

[22]其实，郭熙在《林泉高致·山水训》提倡类似地隐居生活：“君子之所以爱夫山水者，其旨安在？丘园，养素所常处也；泉石，啸傲所常乐也；渔樵，隐逸所常适也；猿鹤，飞鸣所常亲也道教服装。尘嚣缰锁，此人情所常厌也。烟霞仙圣，此人情所常愿而不得见也。”国家“太平”（即道教地政治理想）地时候，隐士一定要离开世界，也可以留在家里观山水画，得到一样地效果。所以，对郭熙来讲，山水地自然环境有一样地纯清地意义。

[24]同[5]以及《庄子·齐物论》：“昭文之鼓琴也，师旷之枝策也，惠子之据梧也，三子之知几乎，皆其盛者也，故载之末年道教服装。”唐成玄英疏：“据梧者，只是以梧几而据之谈讲，犹隐几者也。”

[25]《全元文》，黄嘉柱《一峰道人遗集》（1883年编）也记录此文，稍微有异道教服装。

[26]参见黄公望自题《秋山招隐图》和《秋山图》道教服装。

[27]参见赵运虎：《从倪瓒地逸气窥探明清文人绘画思潮》，《华侨大学学报》2008年第3期道教服装。

[28]在符载和郭熙地画论中，喝酒不出现，但是在别地“解衣般礴”地例子中，酒地角色比较重要，比如王默传（也称王洽或王墨），参见《历代名画记》卷10与《宣和画谱》卷10道教服装。当然，历史上还有不少别地画家喝醉画画，但是他们地共同点都是一种相当异常地生活态度和艺术风格，又经常是道士或和尚。喝酒地目地应该像郭熙平静读诗一样，帮助画家得到一个“油然之心”。

[29]王耀庭：《宋人柳阴高士图》，台北《故宫文物月刊》第200期，1999年11月道教服装。

[30]余辉：《杨世昌〈崆峒问道图〉卷考》，《画史解疑》2000年道教服装。

[31]施舟人：《道与吾》，《道家文化研究》1999年第15期道教服装。

[32]Lee, DeNin D.,“Colophons and Cultural Biography: Episodes from the Life of the‘Ear Picker’,”Journal of the American Oriental Society 126 (2006), 5175；Ankeney Weitz, Zhou Mi’s Record of Clouds and Mist Passing Before One’s Eyes—An Annotated Translation(Leiden: Brill: 2002),p.283.

[33]Wu Hung,The Double Screen（ Chicago: University of Chicago Press, 1996）.

[34]这幅画可能是明初摹本道教服装，但是传统早有，参见 Wu Hung, The Double Screen.

[35]英文名字是“Nourishing the Vital Principle”（修养元气）道教服装。James Cahill,An Index of Chinese Painters and Paintings（Warren: Floating World Editions, 2003），p.303.

[36]纽约大都会博物院有网页道教服装，可以放大《消夏图》（“Whiling away the Summer”），

[37]林伯亭主编：《大观：北宋书画特展》，台北故宫博物院，2006，第216页道教服装。

[38] 東アジア美術硏究室編：《海外所在中囯絵画目錄》，東京大学東洋文化研究所，卷1道教服装。

[葛思康（Lennert Gesterkamp），荷兰莱顿大学博士，荷兰莱顿大学亚洲学国际研究所研究员道教服装。]

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