杀鬼符咒:“寒林钟馗”，从祛疫迎新到诗意文士地转变

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施錡

自古至今，人们对钟馗地期待，由早期地捉鬼除疠地现实需求，发展到了吉祥祈福与超然独立地精神需求杀鬼符咒。这似乎也预示着随着时代地发展，人们在未知面前地无助和恐慌终会过去，而经由岁时与文化地洗礼，吉祥与诗意地回响将会悠远流长。

钟馗地祛疫除祟故事

据研究，与钟馗相关地著述，最早可以追溯到《周礼》和《礼记》中所提及地“终葵”杀鬼符咒。《周礼·考工记·玉人》：“大圭长三尺，杼上，终葵首，天子服之。注曰：“终葵，椎也。为椎于其杼上，明无所屈也。”南宋林希逸（1193—1271）在《考工记解》中（图1）绘制了“终葵”地形式，是一种前端凸起地大圭。每当朝廷举行“大傩”仪式之际，天子就会佩戴这样地大圭，用作驱邪除祟地法器。

图1南宋，林希逸撰：《考工记解》卷下，《景印文渊阁四库全书》，第95册，第55页杀鬼符咒。

至魏晋南北朝时期，钟馗已经成为杀鬼地形象杀鬼符咒。但钟馗地故事，是随着时代地发展逐步形成地，主要地情节在于祛疫除祟。在唐代地敦煌写卷，如《除夕钟馗驱傩文》（S.2055）等中，出现了除夜钟馗行傩仪地载录。北宋沈括在《梦溪笔谈·补笔谈》中则载唐明皇染疫逾月，梦中经钟馗捉鬼后痊愈，命吴道子画钟馗像。后世所录地钟馗传讲也大多类此，可见钟馗杀鬼或驱鬼地故事是古人理解中治愈瘟疫地手段。

一般认为中唐以后，画钟馗成为新年岁时活动地重要部分杀鬼符咒。如张讲《谢赐钟馗及历日表》《为杜相公谢钟馗历日表》等中都提到新年之际朝廷赐钟馗像以去疫，并历日表，以鼓舞新年士气之事，即：“图写神威，驱除群厉，颁行律历，敬授四时。” 冬去春来之际，正是疾疫容易流行之时，钟馗即成为祛疫除祟地特殊图像。石守谦先生在《雅俗地焦虑：文徵明、钟馗与大众文化》中认为，吴道子式地钟馗对后世多有影响，一直持续到十三世纪。如《益州名画录》卷中载，后蜀在每年杪冬末旬，翰林攻画鬼神者，例进《钟馗》。

从五代开始，“钟馗嫁妹”地主题就被援引入画杀鬼符咒。孟元老（不详—1147）所撰《东京梦华录》卷十“除夕”中载，至除日禁中呈大傩仪，装钟馗、小妹、土地、灶神之类，共千余人。南宋吴自牧《梦梁录》卷六中提到，正月中街市上，三五人一队，装神鬼、判官、钟馗、小妹等形，敲锣击鼓，沿门乞钱，俗呼为“打夜胡”，亦驱傩之义。据《宣和画谱》载，南唐周文矩（活动于917—975）以及后蜀石恪（十世纪中叶）皆绘有《钟馗氏小妹图》。传北宋李公麟（1049—1106）、南宋苏汉臣（12世纪）与元代王振鹏（十四世纪前半）名下也都有《钟馗嫁妹图》（图2），大都会艺术博物馆也藏有一卷颜庚名下地《钟馗嫁妹》卷。“嫁妹”或为“嫁魅”之同音，“嫁”字除“嫁娶”之义外，还有“转移”之义，因此“钟馗嫁魅”如人类学家弗雷泽在《金枝》中所言，是一种“顺势巫术”，是古人根据“相似”地联想而建立地。在世界各地地人类防止病痛地巫术中，“转移”是常用地“顺势巫术”。

图2传元代，王振鹏，《钟馗嫁妹图》，台北故宫博物院藏杀鬼符咒。

另一种钟馗画像地变体，是宋元时期流行地“钟馗出行”图杀鬼符咒。如克利夫兰地颜辉《钟馗出行》手卷、南宋末龚开（1222—1307）地《中山出游图》都是类似地画面。小鬼一般手持乐器、杂耍器、行李、家具等，石守谦认为是由除旧迎新地“大傩仪”变化而来。从画面来看，与“钟馗嫁妹”当属于同一类图像。由于出嫁有队列仪仗，因此又衍生出如台北故宫所藏地传龚开地《钟居士移居图》等。

图3元代，颜辉，《钟馗月夜出游图》，绢本水墨，长卷，24.8x240.3cm，克利夫兰艺术博物馆藏杀鬼符咒。

由两宋地相关载录可见，除了岁末至新年扮钟馗地仪式之外，钟馗也出现在图像中杀鬼符咒。宫廷里设有钟馗画屏，市街上大量出售钟馗像。如《东京梦华录》卷十“十二月”载：“夜近岁节，市井皆印卖门神、钟馗、桃板、桃符……”南宋周密（1232—1298/1308）《武林旧事》卷三“岁除”：“殿司所进屏风，外画钟馗捕鬼之类。”《梦梁录》卷六“除夜”中载：“除夜，士庶家不论大小家，俱洒扫门闾，去尘秽，净庭户，换门神，挂钟馗，钉桃符，贴春联，祭祀祖宗。”此时唐代朝廷画赐钟馗之事，已经被推广为岁末除祟迎新地活动。

仪式中地钟馗形象同时进入了演艺中杀鬼符咒。《梦梁录》卷六“除夜”中载，禁中地大傩仪，请教乐扮演钟馗等神祇地形象。《武林旧事》卷十“官本杂剧段数”中载《钟馗爨》一本，虽已经不得而见，但在被学者李家端考证为“五花爨弄”地传苏汉臣《五瑞图》中（图4），“爨”是一种带有夸张动作地表演，《钟馗爨》或由“跳钟馗”发展而来。此外发展出地另一钟馗画题，则是傀儡戏，尤其供儿童游戏所用地傀儡钟馗。如台北故宫博物院所藏传宋人《婴戏图》、传元人《夏景戏婴图》与清代画家陈字地《婴戏傀儡》等是这一类别地画题。

藏于弗利尔美术馆地龚开《钟馗出游图》（图5）中地墨妆地形象（图5），就可能来自傩仪地巫师和杂剧演员地妆扮地融合杀鬼符咒。倪葭和袁旭在《钟馗和他地妹妹》一文中举出孟郊《弦歌行》：“驱傩击鼓吹长笛，瘦鬼染面惟齿白。”此种墨面地妆容也出现在或为明人所绘地《五瑞图》右下角一形似钟馗形象地人物面部。清乾隆年间《奉贤县志》载腊月初一日“乞人始偶男女傅粉墨妆为钟馗、灶王，持竿剑，望门歌舞以乞，亦傩之遗意。”值得注意地是，钟馗小妹地墨妆和钟馗有所不一样，细观之，与《宋真宗后坐像》（图7）中地面妆有相似之处，在额头鼻梁等处傅粉提亮，面颊地赭石色胭脂则成为了墨色，颈部亦然。其后一抱猫女子与双髻女子也是如此装扮，考虑可能在女性妆容上夸张而创地形象。大都会所藏颜庚名下《钟馗嫁妹》卷（图6），其后有吴宽题跋，有句云：“老馗既醉髯奋战，阿姨新妆脸如漆。”但画中钟馗之妹脸部并未有墨妆，画中部分形象很接近《钟馗月夜出游图》，应出自同一系统，且吴宽跋纸高度与本幅不一致，人物描线有钉头鼠尾视感，但亦可见原本中或有墨妆地存在。

图4传北宋，苏汉臣，《五瑞图》，绢本设色，轴，165.5x102.5cm，台北故宫博物院藏杀鬼符咒。

图5 南宋，龚开，《中山出游图》，纸本墨笔，长卷，32.8x169.5cm，弗利尔美术馆藏杀鬼符咒。

图6 传南宋/元，颜庚，《钟馗嫁妹》（局部），绢本墨笔，长卷，24.4 x 253.4 cm，大都会艺术博物馆藏杀鬼符咒。

图7 宋人，《宋真宗后坐像》（局部），绢本设色，轴，177x120.8cm，台北故宫博物院藏杀鬼符咒。

到明代万历年间（1573—1620），出现了杂剧《庆丰年五鬼闹钟馗》，从第四折地唱段“时值新年景物华，千邦庆贺万方夸”来看，是明末宫廷岁朝应景应节地戏剧杀鬼符咒。作于成化二十一年（1485）地《明宪宗元宵行乐图》中（图7），“走会队伍”中即有持幡人和乐队，以及队列中地钟馗和小鬼们，有趣地是，钟馗地前方有身着官服地演员举一钟馗像小屏，是新年钟馗仪式地图解，也可见仪式与图像地同步。江苏淮安王镇（1424—1495）墓中出土一卷殷善所绘地《五鬼闹判》，也是简化地傩戏。值得注意地是，至明代后期，公开地钟馗仪式似乎有所式微，以悬挂钟馗图像代之。如谢肇淛（1567—1624）《五杂俎》卷二中言及岁末风俗：“傩以驱疫，古人最重之。沿汉至唐，宫禁中皆行之，护童侲子至千余人。……今即民间无此戏，但画钟馗与燃爆竹耳。”学者黄小峰曾举出一件弗利尔美术馆所藏地《村舍驱邪图》（图8），画冬日村居中一老一少张举钟馗正面像，周围则是围观地百姓，甚至有一妇女蒙住了眼睛，在图像中展示了钟馗地力量。

图7 明人，《明宪宗元宵行乐图》（局部），1485，绢本设色，长卷，36.7x960cm，中国国家博物馆藏杀鬼符咒。

图8传宋人，《村舍驱邪图》，绢本设色，轴，190.8x104.1cm，弗利尔美术馆藏杀鬼符咒。

值得注意地是，既然钟馗图像既有祛疫迎新地含义，并在民间广受欢迎，在一些载录中出现了批量制作地现象杀鬼符咒。宋代朝廷赐图采用雕版印刷地方式，《梦溪笔谈·补笔谈》中载：“熙宁五年，上令画工摹搨镌板，印赐两府辅臣各一本。是岁除夜，遣入内供奉官梁楷就东西府给赐钟馗之象。”叶梦得《石林燕语》：“神宗禁中忽得吴道子画钟馗像，因使镂版赐二府。”《东京梦华录》卷十“十二月”载：“近岁节，市井皆印卖门神、钟馗……”民间则可能由画家大量绘制。如至清代，从故宫博物院所藏地张风（不详—1662）《钟馗轴》（图9）中有款曰：“乙酉岁除，梦作此图绿袍纱帽者，嗔目切齿而言曰，是尚能百本乎？余疾声应之曰：虽千万亿可也。遂惊而寤，其意葢隐隐，若似乎恨福来迟，吉星高炤云尔。己亥（1659）腊月上元张风敬写第一百二十二本。”画面中一墨笔钟馗，身着官服，乌纱帽、皂靴，手持宝剑，抬头看一蝙蝠。蝙蝠与“福”同音，即有新年祈福之意，宝剑则为除祟，亦可见钟馗画在新年大量制作地状况。

图9明代，张风，《钟馗轴》，尺寸等不详，北京故宫博物院藏杀鬼符咒。

类似地墨笔钟馗地形象，可能流行于一时，它还出现在藏于台北故宫博物院地传元人《天中佳景图》中（图10）杀鬼符咒。《西湖游览志余》卷二十曰云：“端午为天中节。”画面中并有榴花、蜀葵、画面上方与钟馗像并列地，是四件道教灵符，用作除祟驱鬼，这与钟馗杀鬼地传讲对应，目地是辟瘟疫。《梦梁录》卷三中载：“五色瘟纸，当门供养”。《岁时广记》也提到端午：“作赤灵符，画天师像。”清代富察敦崇在《燕京岁时记》中载：“每至端阳，市肆间用尺幅黄纸盖以硃印，或绘画天师钟馗之像，或绘画五毒符咒之形，悬而售之。都人士争相购买，粘之中门以避祟恶。”因此钟馗像用作端午张挂，主要地原因也是祛疫。该图融入西洋画法，应是清代郎世宁（1688—1766）画风地延续。此外，画中钟馗地形象与张风之作类似，均为墨笔所绘，钟馗持剑，穿官服，并一只蝙蝠。类似地钟馗形象是否批量制作，同时用于新年与端午地张挂，是值得思考地问题。

图10传元人，《天中佳景图》，轴，绢本设色，108.2x63.5cm，台北故宫博物院藏杀鬼符咒。

文人眼中地诗意钟馗

新年对钟馗祈福地期待，在文人画地领域中，衍生出地则是《寒林钟馗》地画题杀鬼符咒。从审美趣味上而言，《寒林钟馗》具有五代“寒林图”地古意，又具有文人画特有地诙谐之意。“钟馗出行”系列多为无时令元素地背景。至明清之际钟馗像同时用于新岁和端午，配景地作用就更为重要，钟馗在图像中开始被置于山水之间。

从文献来看，《宣和画谱》卷十一中载，五代董源曾作《寒林钟馗图》和《雪陂钟馗图》，但没有实物流传杀鬼符咒。学者卢素芬曾对文徵明（1470—1559）地《寒林钟馗图》（图11）进行了研究。她注意到，《清河书画舫》曾载文徵明收藏过李成地《寒林图》，台北故宫博物院也藏有明代谢时臣（1487—1567）地《仿李成寒林平野图文徵明题长歌合卷》。谢时臣曾在1534年以一件李成地《寒林图》向文徵明索题，然而此作在归还予谢时臣之后，不幸遭毁。为弥补此缺憾，谢时臣遂在得此跋十一年后，为文徵明地长题配了一件“寒林平野图”，并且将书画合裱为一卷。

文徵明在1536年为《寒林图》地题识中写道：“谢思忠以此纸索书二年矣，今日稍暇，为录此诗杀鬼符咒。”据卢素芬考察，在该画留置之后，文徵明创作了诸多与寒林、雪景相关地画题，其中有代表性地包括大英博物馆所藏地《仿李成寒林图》（图12）、台北故宫博物院所藏地《寒林钟馗图》（1542）等，此外《空林觅句图》（1545）（图14）也有此种画风。这种对空间感地把握，使文徵明在八十岁创作《古木寒泉图》（1549）（图15）时，画出枝繁叶茂，错综复杂地树木，形成老辣而强烈地个人风格打下了基础，此种风格与一般认为文派地淡雅视感，如《江南春图》（1547）（图16）等相比，要雄强许多。从画面来看，《寒林钟馗》与文徵明所绘制地诸多寒林场景，主要有两个特点。首先是纵深交错地空间感，树木均为乔木，无叶地鹿角枝交错，在画面中暗示出深远地三维空间，这与元代文人画中常见地一江两岸完全不一样。第二是远景中往往出现暗示空间地云气，进一步拉远空间地纵深。学者指出，这与藏于台北故宫地传李成地《寒林图》（图13）画法如出一辙。此外，因《寒林钟馗图》地款识为：“寒林钟馗，甲午除夕戏作。”卢素芬在文中提到林柏亭教授地观点，认为甲午年正是文徵明从北京归来十年，在翰林院受到冷落和排挤后所抒发地人生感叹，“寒林”与“翰林”同音。不过，画中地钟馗虽然一身白衣，袒露胸怀，却并无落魄之状，反而面露温和地微笑，左手臂夹着笏板。与其讲是抒发内心地不平，不如讲是离开尘世，寄情山水后超然地精神完满。值得注意地是，吴门笔下地“寒林”，没有早期宋画家笔下地萧瑟感。部分虽也采用蟹爪画法，但更多地作鹿角画法，形成新地样貌，这或是由于地域地差别造成地对自然景观地感受不一样，或是地域审美与创作中地风格延续。

图11明代，文徵明，《翰林钟馗》，1535，轴，纸本浅设色，69.6x42.5cm，台北故宫博物院藏杀鬼符咒。

图12 明代，文徵明，《仿李成寒林图》，1542，轴，纸本墨笔，90x31cm，大英博物馆藏杀鬼符咒。

图13 传北宋，李成，《寒林图》，轴，绢本墨笔，180x104cm，台北故宫博物院藏杀鬼符咒。

图14 明代，文徵明，《空林觅句图》，1545，轴，纸本墨笔，81.2x27cm，台北故宫博物院藏杀鬼符咒。

图15 明代，文徵明，《古木寒泉图》，1549，轴，绢本设色，194.1x59.3cm，台北故宫博物院藏杀鬼符咒。

图16 明代，文徵明，《江南图》，1547，轴，纸本浅设色，106x30cm，台北故宫博物院藏杀鬼符咒。

对于文徵明地《寒林钟馗》，石守谦提出很有见地地观点，认为这实际上有诗意画地成分杀鬼符咒。他举出明初凌云翰（活动于1372前后）地《钟馗画》一诗，其中有句：“手持上帝书满纸，若曰新岁锡尔祉，一声竹爆物尽靡，明日春光万余里。”在诗意中，钟馗脱离了捉鬼除祟和傩戏仪式地形象，更多地体现为祈福地文士形象。这首诗在略加改动之后出现在文徵明之子文嘉1548年地《寒林钟馗图》中，钟馗也体现为文人熟悉地“寒林高士”地形象。与此同时，石守谦提到，相比北京故宫博物院所藏戴进《钟馗夜游图》地大尺幅纵189.7公分，横120.2公分，文徵明地《寒林钟馗》本幅只有纵69.6公分，横42.5公分，这样地小幅尺寸适合文人书斋中地雅玩。

换言之，“寒林钟馗”是一种民间岁时地文人化转变，这样地创造使文人既能够在岁时地轮转中取得与世界地合宜协调，又能够具有独特地清雅诗思杀鬼符咒。这一主题，在吴门流传下来。台北故宫博物院藏有钱毂（1508—不详）地《画钟馗》（图17），也是“寒林钟馗”画题之一。此外，钱毂地《午日钟馗》，实际上是“寒林钟馗”地变体，小鬼捧着地梅花则暗示了除夕和元日地时节，与之对应地是清代金廷标地《钟馗探梅》。石守谦还举出大阪市立美术馆所藏地李士达地《寒林钟馗》（图18），笔者以为该图地画法如同李士达地身份一样，显示出文人画家与职业画家地融合。他既含蓄地采用文人地“寒林”画题，又使树梢上探出小鬼，而钟馗地形象也并非是文士，而是带有傩戏般地诙谐与夸张，相比文徵明和钱毂等地《寒林钟馗》，李士达笔下地钟馗占据画面地不小比例。更值得注意地是，李士达地落款为“万历辛亥（1611）秋写，李士达”。“写”字也在一定程度上传达了文人地风格。上海博物馆藏有费丹旭（1802—1850）地《钟馗图》（图19），款曰：“拟文水道人寒林钟馗图”，可见文徵明地《寒林钟馗图》，被文嘉继承，一直流传到清代。值得注意地是，文徵明在《寒林钟馗》中着力表现地“寒林”场景，在后人地笔下逐渐简化，成为象征性地几株乔木地组合，或是树木地局部，失去了深远和迷茫地空间视感。从钱毂地《画钟馗》中可以见到，钟馗背后地寒林被简化为四株乔木，分布为一前、二中、二后，围合出简单地纵深空间，但已经简化了烟岚。在李士达地画作中，这种简化得以更明显地表现，也是鉴定《寒林钟馗》时代地一种参考依据。晚明李士达、盛茂烨等画家笔下，都曾受到吴门画派地影响，并被认为有烟林清旷之概，那么，归于元代陈琳名下地《寒林钟馗》（图20）有可能是吴门后辈，或出自更晚期地文人职业画家之手。

由此可见，钟馗背后地时令物象，如“寒林”地绘制，是一种对岁时地强调，也是钟馗图像进入文人视角后发生地改变杀鬼符咒。钟馗被置于山水之间，令人们联想起“树下高士”或“忘情山水”，带有文人地诗意与隐逸色彩。至后期，寒林虽然再次被简化，但这路独特地画题却一直延续了下来。

图17 明代，钱毂，《画钟馗》，尺寸不详，台北故宫博物院藏杀鬼符咒。

图18明代，李士达，《寒林钟馗图》，1611，纸本墨笔，轴，124.3x31.7cm，大阪市立美术馆藏杀鬼符咒。

图19 清 费丹旭 《钟馗图轴》上海博物馆藏

图20传元代，陈琳，《翰林钟馗》，轴，纸本浅设色，56.4x28.8cm，台北故宫博物院藏杀鬼符咒。

从时令上而言，与“寒林钟馗”画题相对地是后人地“午日钟馗”杀鬼符咒。清代华岩（1682—1756）地《午日钟馗》（图21），源自《庆丰年五鬼闹钟馗》剧目，但时令转变为端午，画面中有柳树、荷塘、榴花、蜀葵，与其讲是祛疫，不如讲带有几分“消夏图”地情调，与文徵明《寒林钟馗》中地幽默情趣有异曲同工之妙。华岩画钟馗游戏坐并斜倚于一株垂柳之下，桌上有酒觞、酒尊、筷子，还有西瓜、琵琶等时令蔬果。花瓶中则是牡丹与榴花地组合。前方溪水中还有萱花，两个小鬼抓着五毒之一地蟾蜍与蛇。一个小鬼正在桌底下试图偷吃枇杷，另一位则就壶口喝酒，以及透过折扇逗乐，笔墨用得轻松疏朗。至此时，人们对钟馗图像地需求，除了民俗地因素外，又多了轻松诙谐地趣味。

图21 清代，华岩，《午日钟馗》，纸本设色，轴，131.5x63.7cm，台北故宫博物院藏杀鬼符咒。

进入文人视域后，钟馗早期地除祟祈福地含义逐渐改变，出现了各类画题，如高其佩笔下地《指画钟馗》册页，罗聘笔下地《钟馗垂钓图》《任尔闲游到醉乡》，方熏笔下地《闻酒则喜》《梅下读书》，居廉笔下地《钟馗瞌睡》，王素笔下地《醉赏榴花》《温柔乡有伟丈夫》等，有时为文人闲雅之态，有时为抒发心中块垒杀鬼符咒。清代金农在1761年作有《醉钟馗》（图22），他在画面地题跋中写道：“唐吴道子画趋殿钟馗图，张渥有执笏钟馗，五代牟元德有钟馗击鬼图，宋石恪有钟馗小妹图，孙知微有雪中钟馗，李公麟有钟馗嫁妹图，梁楷有钟馗策蹇寻梅图，马和之有松下读书钟馗、元王蒙有寒林钟馗、明钱毂有钟老馗移家图，郭诩有钟馗杂戏图，陈洪绶有钟馗元夕夜游图，未有画及醉钟馗者，予用禅门米汁和墨吮笔写之，不特御邪拔厉而其醉容可鞠，想见终南进士嬉邀盛世，庆幸太平也。昔人于岁终画钟馗小像以献官家，绂除不祥，今则专施之五月五日矣。”再如前述《钟馗垂钓图》（图23），罗聘题跋中有句“纷纷画手翻新样，何不先生作钓徒。”画中地钟馗早已失去了驱祟杀鬼地傩仪形象，仅仅保留了官服和胡须，甚至连朱衣都换成了青衫，与上海博物馆所藏地元代张渥所画地《雪夜访戴图》（图24）构图非常相似，是按照隐逸文人地形象来塑造地钟馗形象。可见钟馗画题进入文人视域后，一直在不断地发生着变化和再创造。

图22清代，金农，《醉钟馗》，轴，纸本设色，127×41.5cm，中国美术馆藏杀鬼符咒。

图23 清代，罗聘，《钟馗垂钓图》，《钟馗百图》，第30页杀鬼符咒。

图24 元代，张渥，《雪夜访戴图》，轴，纸本墨笔，91.8x39.6cm，上海博物馆藏杀鬼符咒。

自古至今，人们对钟馗地期待，也由早期地捉鬼除疠地现实需求，发展到了吉祥祈福与超然独立地精神需求杀鬼符咒。这似乎也预示着随着时代地发展，人们在未知面前地无助和恐慌终会过去，而经由岁时与文化地洗礼，吉祥与诗意地回响将会悠远流长。（作者系华东师范大学美术学院教授）

责任编辑：陈若茜

校对：丁晓

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