道教瑞兽:云起龙骧，必有祥瑞——十七世纪的中国瓷器

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瑞兽是我国历朝历代陶瓷作品乃至各类工艺美术品中都广泛采用的纹饰题材道教瑞兽。明末清初的瓷器上亦广泛使用龙凤、狮子、骏马、海八怪等各式瑞兽作为装饰。这一时期此类纹饰不仅以图案化的形式出现，而且更多的将它们与云朵、草木等周遭环境巧妙融合，使之更具闲适而活泼的生活气息。

我国是历史悠久、文化积累丰富的文明国度，至迟在商周时期我们的祖先就在图腾崇拜的基础上创造出许多精美的吉祥图案道教瑞兽。讲明这种以飞禽走兽为祥瑞物的习俗在汉代已经流行，此便是瓷器民间吉祥图案的渊源。

明末清初时期工匠们大胆地运用文人画手法来进行瓷器纹饰的创作活动，并形成一时风气，具有浓郁的文人气息，大大提升了景德镇瓷器的绘画水平，赢得了广泛声誉道教瑞兽。其水平之高甚至可给文人画家以启示和借鉴。此时龙纹常以一种亲和之态游历宫廷民间，官窑龙纹优雅，闲庭信步，常伴有莲池、花丛，随和豁达。

清初顺治康熙时，龙纹出现经常半遮半掩，或海水龙纹、或云龙纹，一身三现，乃至五现、七现、甚至九现，惟独不见双数道教瑞兽。在中国传统文化中，“九”是一个极为重要的数字，“九五”之制为天子之尊的重要体现。“九”在上古就有极为重要的地位，而明清之时象征皇权的龙纹又融入于皇权象征之中即出现”九龙”，最具代表的就是位于紫禁城宁寿宫区皇极门外南三宫后的“九龙壁”，此见明清帝王用器对九龙使用的唯一性、皇权性、重要性。

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陈荣《九龙图》局部 道教瑞兽，波士顿博物馆藏

清康熙 青花九龙闹海纹缸

尺寸：直径55cm

本品九龙形象与南宋画家陈容所绘《九龙图》在形象上极为相似，九龙追逐嬉戏于白浪苍茫间，极尽腾挪变化之态道教瑞兽。用笔均豪纵雄健，迸发出龙的无穷变化之神力。而能烧制此种尺寸之大龙缸，非龙缸窑莫属。清初，龙缸屡屡烧制不利。康熙十年的《浮梁县志》载：“国朝顺治十一年，奉旨烧造龙缸，径围三尺五寸，墙厚三寸，底厚五寸，高二尺三寸，每烧出窑，或塌或裂，自十一年起至十四年，缸造二百余口，无一成品。”也可见龙缸烧造难度之高，直至康熙时期御窑厂重建，龙缸才得复烧成功。本品即为康熙朝御窑重建后制出作品。

明崇祯 青花鱼化龙纹案缸

尺寸：直径27cm

清康熙 青花海水龙纹缸道教瑞兽，香港艺术馆藏

另有一类吉祥龙纹题材，亦现风采，拍品编号53清早期青花云龙三现图案缸，为文人题材，“鲤鱼跳龙门”，一跃成名，吉意呼之欲出道教瑞兽。此时期龙纹四爪三爪多见，五爪反而少见，可见当时宫廷还是天朝心态，少清规戒律，多宽松随意。本品敛口，圆腹，圈足，造型饱满。器身以青花绘鱼化龙纹，鲤鱼身形丰盈，奋力跃出，龙纹飘逸，栩栩如生；纹饰清晰流畅，青花浓艳，极具时代特征。

鱼寓意美好，是多子多福的象征，又因其谐音“余”，寓意连年有余，富贵有余等，特别受到人们喜爱，是瓷器装饰中常用的纹样道教瑞兽。鱼纹作为陶瓷的装饰，宋金时期已非常盛行。且鱼纹常与莲花、莲叶、莲子、水波以及各种水藻浮萍等搭配在一起，组成鱼藻纹主题装饰图案。

清康熙 青花鱼藻纹小缸

款识：“大清康熙年制”六字三行楷书款

尺寸：高17.5cm

本品器形规整，外壁绘青花鱼藻纹，游鱼以青花勾腮描鳍，体态生动，描绘逼真，寓意富贵有余道教瑞兽。水草浮萍漂浮摇曳，衬托出水的动感，画面饱满自然。在画面中，水生植物均匀绘于器身，游鱼于水藻内自由嬉戏。虽然人的视线只能观察到四分之一面的纹样，但由于画面等距分布的缘故，当罐身转动会使观者产生“一转青鱼、二转白鱼、三转鲤鱼、四转鳜鱼”的观赏效果。由此不管视线如何转动，每组画面的中心都是游鱼，其间以水藻间隔辅助。整个画卷洋溢着浓浓的生活气息和自然情趣。

《诗经·小雅·鱼藻》中有“鱼在在藻，有颁其首道教瑞兽。王在在镐，岂乐饮酒。鱼在在藻，有莘其尾。王在在镐，饮酒乐岂。鱼在在藻，依于其蒲。王在在镐，有那其居”的诗句。这本是一首赞美君贤民乐的诗歌，诗中以“鱼乐”比喻“民乐”，宴饮之景、欢乐之情跃然纸上。“鱼藻纹”的寓意与大众文化接轨，是一种对美好愿望和理想的追求，表达了人们对自由的憧憬与企盼。

西晋陆机所云：“丹青之兴，比雅颂之述作，美大业之馨香道教瑞兽。宣物莫大于言，存形莫善于画。”讲明画面是内心情感的反映，美好而充满吸引力，一副好的画作展现的是如同美诗、花香一般的愉悦感，所以美好是纹饰的主题，也是历史发展过程中必然出现的文化现象。

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