赵惠俊：宋真宗的礼乐活动与慢词雅化的宫廷契机 |【学术研究】:道教法器

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宋真宗的礼乐活动与慢词雅化的宫廷契机

文/赵惠俊

宋真宗的礼乐活动秉承太宗创立的“太平家法”，借助体系完备的礼乐活动宣扬太平，向士大夫群体展示帝王威权道教法器。但是北宋初年宫廷音乐机构的世俗色彩非常浓烈，使得乐工、音乐、歌词等各层面皆不符合真宗的礼乐需求，从而国家雅乐乃至配乐歌词得以产生雅化契机。慢词一体在此时借由鼓吹军乐进入国家雅乐系统，恰好获得了这场宫廷雅化契机。宋真宗还主动按照赋颂文学的审美范式规范各类文艺创作，并以行政命令的方式要求士大夫参与国家音乐与歌词工作。 在帝王的威权面前，士大夫逐渐参与并接受颂体慢词写作，按照帝王意志写作符合规范的颂体雅化慢词，使得来自宫廷的词体雅化契机付诸实践，有力地促成了慢词重铺叙、结构精工、辞藻典丽的文体特质。

词源民间是“五四”以来词学研究的基本认识道教法器。由此生发，来自西域的新兴燕乐最初流行于市井里巷，旋律及歌词都符合世俗民众的审美与趣味。随着士大夫渐次染指词体写作，词体文学便在他们手中开始了雅化。这样的叙述将词体雅化视作一次由世俗社会向士大夫社会的上升过程，凸显了士大夫词人在歌词文本领域的雅化贡献。然而词体雅化不仅包括了文本雅化，音乐雅化也是同样重要的雅化内容，雅化方向也不仅只有士大夫化一条，还有着宫廷与帝王立场的雅化旨趣。这是“五四”以来的研究传统较为忽略的层面，以至于在音乐领域扮演关键角色的帝王与重要雅化空间宫廷被长久忽略。近年来学者逐渐关注宫廷与贵族文学，探讨此类文学作品与特定文学场域、文学功能的关系，试图探索阶层、权力、礼仪、空间等元素对文学产生的影响，已经在中古文学领域取得了丰硕成果，这种研究思路对词学研究也颇具参考意义，由此可以察见传统单向线性的词史叙述脉络未能触及的现象。

实际上，由西域传来的隋唐燕乐并未在民间盘桓太久，便很快传进了宫廷，与渊源齐梁的宫廷音乐文学交融互动，形成了新的宫廷文艺，由此也为词乐与词体文学形成了宫廷与世俗两条各成体系的发展道路道教法器。这两条路线并不是完全平行的，而是交互影响。世俗会不断扇入宫廷，宫廷也屡屡改变着世俗的面貌。这种交互影响实际上是音乐文学的常态，历代王朝都会发生这样的情况。随着北宋建立之后，宫廷与世俗的交互又一次剧烈地发生起来，围绕着国家音乐机构的建设，世俗音乐与歌词不断冲击着国家雅乐与宫廷歌词的面貌。相应地，出于国家基本礼乐制度建设与帝王个人推行的礼乐活动需要，宫廷音乐与歌词必然需要典雅化，这就促成了宫廷歌词作者群体与切合宫廷旨趣的典雅歌词的出现，使得歌词写作也具备了强烈的宫廷与世俗的互动。再加之士大夫词人以第三方力量的面貌加入词体雅化事业，词体雅化也就充满着不一样立场与方向的雅化路径碰撞，构成了动态多元的局面。而这条渊源于宫廷，首先在音乐领域发生，并由此为歌词也带来相应改变的赋颂雅化道路，便是众多雅化路径中的重要一环，为词体文学带来了一次来自宫廷的雅化契机。这场契机不仅促成国家音乐、词乐乃至歌词文本的赋颂体雅化，也使得原本拒绝写作宫廷歌词的北宋士大夫在帝王意志下逐渐参与以赋颂为主要内容的慢词写作。这些现象不仅是雅化慢词文本特质的重要形成因素，更大大扩容了慢词的作者群体，为仁宗朝慢词高潮时代的来临提供了来自宫廷的动力。

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一、“太平家法”：

宋太宗确立的礼乐统治手段与宋真宗的沿袭发扬

“祖宗之法”是北宋政治史的核心命题之一，是北宋帝王与士大夫共同建立、认可并维护的政治原则道教法器。邓广铭从宏观上将“祖宗之法”概括为太祖即位之后，在“以防弊之政，为立国之法”的原则下为新王朝建立政治、军事和财政经济等诸多法则，后被宋太宗继承，并概括为“事为之防，曲为之制”的八字方针[1]。其后学者在“祖宗之法”如何确立，具体表现为哪些内容等方面取得了可观成果，逐渐认识到“祖宗之法”不仅仅是防微杜渐、相与制衡的政治基调，也包含存在于政治、社会、文化交汇面上的一切“祖宗典故”[2]。实际上，太祖只是确立了祖宗之法的基本架构与精神，而众多具体的祖宗典故主要由太宗首次实践，这在社会文化领域表现得最为明显。由于太祖深鉴五代政权更迭频繁之教训，在宫廷政治生活中非常强调重俭防奢，对于祭祀、宴饮、道路等礼乐活动兴趣不大，再加之其时海内并未统一，故终太祖一朝，并没有举行什么大型礼乐活动。但到了太宗时代，情况就完全不一样。太宗不仅屡屡举行国家性宴饮活动，而且会强调这并非缘于自己生性奢靡逸乐，而是出于展现太平的政治目的。《宋史·李昉传》记载的至道元年元夕宴饮便是如此：

至道元年正月望，上观灯乾元楼，召昉赐坐于侧，酌御尊酒饮之，自取果饵以赐道教法器。上观京师繁盛，指前朝坊巷省署以谕近臣，令拓为通衢长廊，因论：“晋、汉君臣昏暗猜贰，枉陷善良，时人不聊生，虽欲营缮，其暇及乎？”昉谓：“晋、汉之事，臣所备经，何可与圣朝同日而语。若今日四海清晏，民物阜康，皆陛下恭勤所致也。”上曰：“勤政忧民，帝王常事。朕不以繁华为乐，盖以民安为乐尔。”[3]

国家性宴饮活动会流入奢侈之弊，这是五代政权频繁更迭的教训之一，故太宗在国家宴饮场合下强调其所为并非喜爱繁华，而是以民安为乐，此刻的宴饮活动是顺应时代，顺应民意，是为了展示与观览时下的太平盛世道教法器。除了国家性宴饮活动之外，太宗还频繁赐予大臣私第宴饮，开放皇家园林空间纵京城市民节序游观[4]，亦通过壮丽的建筑与崇奉宗教等手段推进太平之象的建设[5]。于是乎国家宴饮活动、国家祭祀仪典、大型国家礼仪性建筑等礼乐工程被有机整合在一起，构成了一套有机统一的礼乐活动，可供后世继任者遵奉仿效。后世北宋诸帝也确实经常整套沿袭太宗的做法，故而这套借助礼乐活动展示太平的统治手段逐渐被接纳进“祖宗之法”的体系中，成为宣扬时世清平的祖宗典故。太宗之后，真宗与徽宗也是大行礼乐建设的北宋帝王，二者也都遭遇到并非顺畅的皇位交接，多多少少面临着皇权危机。前后相较，太宗的“太平家法”应当具备着展示与强化帝王威权的意图，只是真宗与徽宗将帝王的威权展示当成了礼乐活动最核心的目的。

真宗朝是北宋时代出于巩固与展示帝王威权而运用“太平家法”的第一次高潮道教法器。尽管真宗是太宗亲自选定的继承人，但太宗生前即已存在皇储地位不稳固的隐患，在皇位交接之际更是遭遇了差点被换掉的危机，仅仅依靠“大事不糊涂”的李端护佑，才得以顺利登基。前辈学者对此已有充分的论述，指出这场危机导致了真宗的帝王威权被大幅削弱，他需要获得其他的功绩以维护并巩固皇权。[6]本来澶渊之盟是一个很好的契机，毕竟真宗御驾亲征，击退了辽军的进攻，从其后宋辽之间百余年未发生大规模战争的事实来看，澶渊之盟实际上为北宋王朝解决了来自东北方向最大边患。两相结合，真宗的功绩已经可以挽救登基事件带来的不利影响，然而王钦若出于攻击政敌寇准的需要将澶渊之盟解释成屈辱色彩强烈的城下之盟，又消解了真宗的这番功绩：

契丹既受盟，寇准以为功，有自得之色，真宗亦自得也道教法器。王钦若惎准，欲倾之，从容言曰：“此《春秋》城下之盟也，诸侯犹耻之，而陛下以为功，臣窃不取。”帝愀然曰：“为之奈何？”钦若度帝厌兵，即谬曰：“陛下以兵取幽燕，乃可涤耻。”帝曰：“河朔生灵始免兵革，朕安能为此？可思其次。”钦若曰：“唯有封禅泰山，可以镇服四海，夸示外国。然自古封禅，当得天瑞希世绝伦之事，然后可尔。”既而又曰：“天瑞安可必得，前代盖有以人力为之者，惟人主深信而崇之，以明示天下，则与天瑞无异也。”帝思久之，乃可。[7]

这段材料在讨论真宗朝政治的时候经常被引录，学者多从中认为真宗后来的天书封禅是为了向辽展示自己的神圣与尊严，洗刷自己被迫签订和约的耻辱道教法器。不过真宗的天书封禅还有其他礼乐目的与威权展示对象，毕竟澶渊之功已被否定，自己登基以来的国内威权不足问题依旧未得解决。而且从真宗与王钦若的对话中可以发现，在真宗还认可澶渊之功的时候，寇准就已将功劳归于自己，这显然是北宋前期士大夫的惯常做法，强调自我群体的政治主导性，但实际上却构成了与真宗争功的矛盾，使得澶渊之盟本身并不足以成为真宗在士大夫间提升威权的契机，他本就需要另寻方式。于是在真宗以澶渊之盟为耻之后，面向国内士大夫的威权宣示也就更显迫切了。王钦若“镇服四海，夸示外国”的封禅目的也提示出真宗实际上面临着对内对外的双重威权不足的危机，从而最终的决心神道设教、东封西祀等是面向本国士大夫与外国君臣两个群体的表演。邓小南即指出：“天书的意义，不仅在于慑服北使乃至外夷，更是要告谕海内，宣示给自己的臣民。”[8]方诚峰则进一步判断：“回顾真宗朝的五次天书降临事件，可以看到其从君主寝殿推向大内、都城，从君主本人推向官僚群体、都城民庶的过程，空间、观众都在不断扩大。从这个过程可知，天书的用意显然主要不在外，而在内。”[9]这场表演不仅仅只有王钦若建议的封禅与天书，还包括了一些列的赐酺、祭祀、纵民游观金明池等礼乐活动，更出现了利用道教宣扬太平的活动。这些活动其实多是太宗做过的事，显然是一种对于祖宗典故的遵奉。不过真宗亦有臣民面向的轻重之分，科举士大夫群体才是他最在意的观众。

北宋科举士大夫大多并不赞同真宗的礼乐行为，他们的出发点即是太宗意识到的奢侈之弊，李沆即云：“人主少年，当使知四方艰难道教法器。不然，血气方刚，不留意声色犬马，则土木、甲兵、祷祠之事作矣。”[10]但是真宗展示威权的信念也非常坚决，他经常搬出祖宗故事为他的礼乐活动提供依据，如其对陈彭年就这样强调：“太祖、太宗丕变弊俗，崇尚斯文。朕获绍先业，谨导圣训，礼乐交举，儒术化成，实二后垂裕之所致也。”[11]可见在真宗心中，太宗创立的“太平家法”确实存在，可以借此堵住士大夫的反对声音。不仅如此，真宗还积极寻找祖宗之法之外的礼乐活动依据：

（真宗）而心惮旦，曰：“王旦得无不可乎？”钦若曰：“臣得以圣意喻之，宜无不可道教法器。”乘间为旦言，旦黾勉而从。帝犹尤豫，莫与筹之者。会幸秘阁，骤问杜镐曰：“古所谓河出图，洛出书，果何事耶？”镐老儒，不测其旨，漫应之曰：“此圣人以神道设教尔。”帝繇此意决，遂召旦饮，欢甚，赐以尊酒，曰：“此酒极佳，归与妻孥共之。”既归发之，皆珠也。由是凡天书、封禅等事，旦不复异议。[12]

真宗从儒家经典那里获得了礼乐活动的理论许可，这相较于“祖宗之法”更加客观有力，圣人典故也让士大夫不易攻击道教法器。同时真宗又通过非常规的手段让当时的士大夫领袖宰相王旦保持沉默，亦可推知礼乐活动的最大阻力与最终展示对象就是科举士大夫。因此这场神道设教的礼乐活动的成功标志不仅在于典礼有没有如期举行，也在于科举士大夫能不能因此接受他的威权，甚至可否主动参与这场国家性礼乐活动的表演。

二、宋初宫廷音乐机构的高度世俗化

与国家礼乐需要的矛盾

“太平家法”下的诸多礼乐活动都需要演奏国家雅乐，各种典礼仪式还需要演唱与雅乐相配的歌词道教法器。对于真宗出于提高自我帝王威权的礼乐活动来讲，音乐与歌词不仅需要新撰，而且必须满足高度典雅的艺术标准。这两项工作当然就落在了宫廷音乐机构身上，不过北宋初年宫廷音乐机构的面貌与性质却并不能满足真宗礼乐活动的需要，甚至与雅乐雅词的标准发生严重的矛盾。

中国古代宫廷音乐机构主要分为两大系统：一是太常系统，其与礼制紧密结合，主要创制国家礼仪活动所用雅乐乐曲，如郊庙、朝会、宴射等，这是代表国家意识形态的音乐，通常在王朝建立之初即予以创制，其后一直沿用，具有很强的封闭性，内容以歌颂先王功德、时世太平为主；一是教坊系统，其主要掌管燕乐，即宫廷娱乐活动所用音乐，没有太常雅乐的封闭性，与民间俗乐交流频繁，甚至还包括倡优杂伎等散乐活动[13]道教法器。不过教坊要到唐朝才出现，在此之前扮演类似教坊角色的宫廷音乐机构应是乐府。但是太常与乐府的雅俗界限其实比较模糊，太常乐工会参与娱乐活动的俗乐演奏，而乐府则需要承担房中食举、鼓吹道路等雅乐工作。尽管唐高祖设立了教坊，但当时太常教坊依然延续了雅俗浑融的格局，这两套音乐系统的完全雅俗分流要等到唐玄宗开元二年（714）：

旧制，雅俗之乐，皆隶太常道教法器。上精晓音律，以太常礼乐之司，不应典倡优杂伎；乃更制左右教坊以教俗乐，命右骁卫将军范及为之使。又选乐工数百人，自教法曲于梨园，谓之“皇帝梨园弟子”。又教宫中使习之。又选伎女，置宜春院，给赐其家。[14]

至此之后，太常与教坊不仅在掌管的音乐上有雅俗之别，其乐工的身份也不一样道教法器。既然唐玄宗认为太常礼乐之司不应典倡优杂伎，那么太常乐工应该是经过国家礼乐系统培养的。这些乐工训练有素，隶属国家，只在国家礼仪活动中演奏，也只学习演奏雅乐，甚至会接受儒家礼乐经典的教育。而教坊乐工则就是倡优杂伎，世俗社会背景很深，有一部分成员甚至可以直接来源于市井。教坊乐工的世俗色彩使得他们可以自由地向民间乐曲汲取营养，新曲的频繁制作又使其不必局限在固定音乐的反复演练上，再加之帝王因个人喜好而增设教坊之外的俗乐机构梨园，实际上是变相提升了俗乐的地位，促成了教坊系乐工在艺术水准上要远优于太常乐工[15]。

这种雅俗分立的宫廷音乐机构格局在唐末五代的动乱中受到了极大的冲击，最受影响的就是太常系统道教法器。毕竟太常雅乐从属于国家礼仪，需要一段较长的和平稳定时间才能够制作与教习，祭祀郊庙等仪式也只有在天下安定时才能顺利举行。而晚唐五代时期，政权交替极为频繁，各个政权尚未来得及完成礼乐制度的建设就被下一代王朝取代了。在这样频繁的循环往复中，不仅太常雅乐的封闭性丧失，太常系统中熟习基本音乐演奏的乐工数量也无法保证，不得不向教坊系统借调乐工：

太常丞刘涣奏：“当寺全少乐工，或正、冬朝会，郊庙行礼，旋差京府衙门首乐官权充，虽曾教习，未免生疏，兼又各业胡部音声，不闲太常歌曲道教法器。伏乞宣下所司，量支请给。据见阙乐师添召，令在寺习学。”敕：“太常寺见管两京雅乐节级乐工共四十人外，更添六十人。内三十八人，宜抽教坊贴部乐官兼充；余二十二人，宜令本寺招召充填。仍令三司定支春冬衣粮，月报闻奏。其旧管四十人，亦量添请。”[16]

动荡时局下，太常乐工无法保证音乐学习时间，教坊乐工的艺术优势便发挥了作用，他们优秀的音乐功底能使其很快掌握新制乐曲，于是从教坊系统升入太常系统道教法器。然而五代动乱时期，教坊乐工的来源较之前更为混乱，世俗程度进一步加重，甚至出现了本与音乐工作无关的人员，他们随着教坊乐工充填太常而一并流入了太常雅乐系统：

然礼乐废久，而制作简缪，又继以龟兹部《霓裳法曲》，参乱雅音，其乐工舞郎，多教坊伶人、百工商贾、州县避役之人，又无老师良工教习道教法器。明年正旦，复奏于庭，而登歌发声悲离烦慝，如《薤露》《虞殡》之音，舞者行列进退，皆不应节，闻者皆悲愤。[17]

可见在唐末五代宫廷音乐机构大规模缩减的背景下，上调教坊乐工也无法满足正常国家典礼需要，只能从市井中征召狭邪之徒，使得宫廷音乐机构的成员更为芜杂，不仅让音乐机构、音乐类型更加俗化，也对正常的礼乐演出构成了严重的干扰道教法器。

北宋王朝的建立结束了五代十国政治混乱的局面，中原地区的正常政治秩序得以恢复，然而宫廷音乐机构依然延续了五代时期的雅俗混乱道教法器。太祖登基之初的七年，宋廷根本没有进行本朝雅乐的制作，如御正殿受朝贺之类的典礼性活动，皆以教坊乐权充。其后太祖虽然下令创制雅乐，但宋廷雅乐真正制作成功要等到徽宗即位之后，而太常与教坊二系统的雅俗分立更在北宋始终未能恢复，因此北宋太常系统的雅乐职能很大程度还是由教坊承担。此外北宋前期宫廷音乐机构的乐工来源亦十分随意，不仅教坊的创制主要依靠吞并南方割据政权后的收编，其后很长时间内，新征召的乐工也基本来自市井民间，这招致了士大夫的不满：

（嘉祐）六年十二月二十一日，太常寺言：“准诏，翰林学士范镇与本寺官同定夺冯致祥奏议道教法器。伏见元会日登歌宫架之乐，其钟磬丝声随逐歌管，有击至五七声者，烦手夺伦，无甚于此。盖缘五代乱离之后，工人亡散，国初只以坊市细民为乐工，因循未能厘正。寻依令谱，每字止击一声，随逐歌管，实甚和谐。[18]

汉氏叙得人之盛，而协律在乎儒雅质直之列道教法器。又汉制，卑者之子不得舞宗庙之酎，取二千石至关内侯适子，方为舞者。历代而下，乐府令丞多用士人。臣伏见太常乐工，率皆市井闾阎屠贩末类，猥恶污浊，杂居里巷，国有大事，辄集而教之，礼毕随散，则其艺安得而详，业安得而精？[19]

可见就算到了仁宗朝后期，宫廷音乐仍然深受乐工世俗化的影响道教法器。不过此时的士大夫已经主动承担起正雅乐的任务，用自己的学识论讲着音乐的雅俗之别。从范镇的奏议即可看出，世俗乐工熟悉的俗乐演奏习惯会被带进宫廷，甚至以此干预本朝雅乐的制作，因此北宋宫廷才始终无法做到规范雅化流行音乐，创制出尽量恢复先王音乐、可供国家典礼用乐需求的音乐系统。此间关于乐工一字击五七声的记载是对宋代词乐一字一音讲的冲击，宋词的歌唱显然具备了缠声繁音，一字一声只是礼仪性场合音乐的追求，而非市井里巷间流行的主体。张方平的论文则指出有些世俗乐工不仅来源市井，而且还不是宫廷音乐机构的常职人员，只是临时征调，随至随散。他认为这种人员结构大大降低了宫廷音乐机构的技艺水准，建议以士大夫子弟充任音乐机构的大小成员。这是科举士大夫面对宋代国家雅乐迟迟不能制作成功的焦虑，试图让自我群体参与进国家音乐与歌词的雅化事业以扭转这种困境。范镇与张方平代表的科举士大夫礼乐参与意识与礼乐主张，其实是经由真宗礼乐活动之后才产生的新现象，在真宗之前，宫廷音乐与歌词的俚俗样态显然要较仁宗时代更为夸张。于是在真宗强力推行的礼乐活动面前，现有的音乐与乐工显然不能满足面向内外的双重威权展示的用乐需求，国家音乐与歌词也就产生了强烈的雅化契机。

三、宫廷音乐的雅化契机对长短句体歌词的覆盖

既然真宗的礼乐活动带来了北宋国家音乐的雅化契机，那么国家音乐的歌词也就同样存在雅化的需要道教法器。按照传统来讲，流行于北宋市井的长短句体式歌词本不会被国家音乐歌词采用，但恰是由于北宋初年宫廷音乐机构的高度世俗性，其居然经由鼓吹军乐进入到了国家雅乐系统，从而由宋真宗礼乐活动带来的雅化契机，也对长短句歌词特别是慢词体式产生了深远影响。

鼓吹军乐系统源于汉乐四品中的黄门鼓吹与短箫铙歌，传统上用于乘舆仪仗，虽不用于郊庙祭祀，但却可以在宴饮场合中演奏道教法器。在北宋国家雅乐迟迟不能创制成功的情况下，原本处于雅乐边缘的军乐地位开始上升，与教坊乐一起承担起某些国家礼乐活动，特别是国家宴饮活动的用乐职能，与真宗的礼乐活动密切关联。《宋会要辑稿·礼六〇》就记载了大中祥符元年（1008）二月一日赐酺用乐情况：

楼前筑土为露台，半门扉，上设教坊乐道教法器。又骈系方车十乘，上起彩楼者二，分载钧容直、开封府乐。复为棚车二十四，每车联十二乘为之，皆驾以牛，被之锦绣，萦以彩纼，分载诸军、京畿妓乐，又于衢中编木为栏处之。[20]

这段材料明显透露出太常雅乐系统在北宋前期的国家性宴饮活动中的缺席，国家宴饮用乐呈现着雅俗荟萃的面貌道教法器。材料中提到的钧容直即是宋代宫廷军乐的一种，设立于太平兴国三年（978），成员为军中之善乐者，使用场合为巡省游幸时骑导车驾的奏乐，亦用于御楼观灯、赐酺等国家宴饮行为[21]。军乐在国家宴饮场合的使用不仅因为其宴饮用乐的传统，而且还与自两汉以来军乐就也具备着面向雅俗的开放性质有关，这其实更加切合国家性宴饮活动的用乐需求。帝王之所以要举行国家性宴饮活动，多是为了通过与民同乐的方式展现天下太平，故而宴饮所用之乐显然也要满足普通市民的审美趣味与娱乐需求，应该具备雅俗共济的特征。在北宋初年宫廷音乐机构雅俗混杂的氛围下，军乐的世俗性质较前代更为浓烈，其实与教坊差异不大：

嘉祐二年，监领内侍言，钧容直与教坊乐并奏，声不谐道教法器。诏罢钧容旧十六调，取教坊十七调肄习之，虽间有损益，然其大曲、曲破并急、慢诸曲，与教坊颇同矣。[22]

上引材料所见北宋军乐与教坊乐一并演奏的情况，本身就意味着北宋军乐同样也是雅俗混杂的道教法器。而仁宗面对军乐与教坊乐相互冲突的时候，决定让军乐迁就于教坊，完全意味着军乐在雅俗二者间更亲近俗乐的特征。经仁宗这样归并后，北宋军乐的高度世俗性质也就进一步落实与加强了，其所用之曲、所歌之词受到俗乐的支配与影响势必更加强烈，也正因此，新兴的流行音乐歌词体式长短句被引入了鼓吹军乐歌词的写作。

实际上，无论哪个朝代，对于郊庙、朝会等国家典礼场合所用之乐都希望承袭诗教的颂体传统，所以这些乐章歌词皆以四言诗体式写就，尽管宋廷雅乐成分芜杂，但从《宋史》卷一百三十二至一百三十九所载乐章歌词来看，还是沿袭了这一传统，绝大多数是整齐的四言诗，偶有五言、六言者，然皆为齐言诗体[23]道教法器。不过用于宴饮活动及道路仪仗的鼓吹军乐歌词并不必非常严守四言传统，可以融入当时流行的歌词体式。如著名的汉鼓吹铙歌十八曲便是杂言形态，体现了一定的流行音乐特征，而《旧唐书》卷三十所载《享龙池乐章十首》，乃姚崇、沈佺期、苏颋等十位文臣分制，所用体式为七言八句诗体，大部分已经符合甫时方才定型的七言律诗格律[24]。尽管如此，在雅俗音乐界限分明的时代，从属于太常雅乐的鼓吹军乐歌词还是能够保证以齐言诗体为主的大格局，歌词撰者也逐渐会有意识地将军乐歌词向着四言传统靠拢。《旧唐书·音乐志》所载宴饮、鼓吹歌辞就均遵守齐言诗体传统，就并未出现当时已经流行的长短句体式。然而在宫廷音乐机构雅俗交杂的宋代，军乐歌词则离传统相去甚远，收录于《宋史》第一百四十、一百四十一两卷中的宋代鼓吹曲歌词全部都是长短句体式[25]，每首歌词前都标注词调名，共计五种词调：《导引》《六州》《十二时》《奉禋歌》《降仙台》。同一词调名下的不一样歌词在字数、韵脚、各句长短参差变化等方面均保持一致，显然具备按谱填词的词体文学特征。再加之《六州》与《十二时》更是宋词习见的乐调，完全可以断言宋代雅乐系统接受了流行世俗间的长短句歌词体式。而且两卷鼓吹歌词涵盖南北二宋，可见随着政权的稳定，宋廷对于鼓吹歌词的制作完全没有如前代那样渐渐回到齐言诗体的传统上，反而是把长短句词体作为了固定体式。故而程大昌有云：“魏、晋、唐郊庙歌，率多四字为句。唐曲在者，如《柳枝》《竹枝》《欸乃》，句皆七字，不知当时歌唱用何为调也。张华表曰：‘汉氏所用文句，长短不齐。’则今人以歌曲为长短句者，本张华所陈也。”[26]程大昌为今曲以长短句为体寻找典故支持，正是讲明南宋时代雅乐歌辞融入长短句词体已成惯例。

长短句词体借由鼓吹乐获得的唐代近体诗所无之俗乐入雅，就是缘于北宋音乐机构的高度世俗化道教法器。《宋史》所载的《导引》《六州》《十二时》三调本就属于世俗流行的燕乐，而且也不是花间时代就已经获得士大夫写作传统的近诗令曲，而是流行于北宋市井民间的慢词，这本就是世俗乐工熟悉的调式。可以想见，在世俗乐工刚刚将长短句体式引入鼓吹曲的时候，歌词内容与文本样貌势必会沾染极大的世俗风气，不仅与国家典礼、道路的使用场合极不协调，更不适合在真宗出于展示太平的国家宴饮活动中演奏歌唱，北宋国家雅乐与歌词的雅化契机也就覆盖到了长短句歌词体式。《宋史》所载的鼓吹歌词均典雅平和，显然是经历雅化之后的面貌。当这些长短句调式在真宗的礼乐活动中获得雅化之后，也就会被世俗乐工带入民间，向下影响流行于世俗中的其他长短句调式，产生了宫廷与世俗双向互动的现象，这是与花间时代即已获得雅化契机的令曲全然不一样的雅化道路。

四、帝王意志主导的颂体文风

与士大夫接受颂体慢词写作的历程

尽管北宋宫廷音乐机构的高度世俗性使得雅乐与歌词存在强烈的雅化契机，但若真的要使契机转变为实践乃至风潮则完全取决于帝王的意志，也就是要不要采取礼乐手段的统治政策道教法器。其实在太祖鼎革之初，宫廷音乐高度的世俗性就已经爆发出与国家基本雅乐需求之间的矛盾，相关大臣已经呼吁宫廷歌词需要雅化：

乾德六年十月二十七日，判太常寺和岘言：“郊祀有夜警晨严，《六州》、《十二时》及鼓吹迴仗时驾前导引三曲，见阙乐章，望差官撰进，下寺教习应奉道教法器。”诏诸乐章令岘修撰，教习供应。[27]

和岘的奏章表明长短句词体借鼓吹军乐进入北宋雅乐在太祖朝就已经发生，更佐证了慢词雅化存在着来自宫廷的契机与路径道教法器。身为前朝宰相和凝之子的和岘借助鼓吹乐章见阙的机会请求差官撰进，很可能希望由此促成士大夫参与歌词撰写以完成雅化工作。但是太祖的诏令却粉碎了鼓吹曲歌词在开国之初便得以雅化的可能，他依然下令由和岘修撰，将音乐与歌词的制作严格限制在音乐机构的范围中。这与太祖严格限制乐工群体，不予其文官政治地位的政策相合[28]，进一步强化了本就蔑视乐官的科举士大夫对音乐工作的疏离，从而宋初士大夫并不愿意参与国家音乐歌词的撰制工作，北宋初年宫廷音乐及其歌词的雅化因此步履维艰。

这种情况也在太宗创设“太平家法”的时候发生改变，象征天下太平的礼乐活动本就是多领域、全方位的文化综合体，是需要士大夫在帝王意志下集体参与的事业，太宗也就会一改太祖做法，主动促成士大夫参与进各项礼乐活动以及相关文学创作道教法器。太宗选择宴饮间的诗歌作为突破口，通过命令士大夫即席写诗的方式使其参与礼乐活动，并且太宗还会即席评论，借此主导着相关文学艺术的风格取向：

太宗太平兴国九年三月十五日，诏宰相、近臣赏花于后园道教法器。帝曰：“春气暄和，万物畅茂，四方无事，朕以天下之乐为乐，宜令侍从、词臣各赋诗。”帝习射于水心亭。宋琪等以应制诗进，帝吟咏久之。学士扈蒙诗有“微臣自愧头如雪，也向钧天侍玉皇”，帝笑谓曰：“卿善因事陈请。”[29]

虽然并不清楚这次即席应制诗篇的具体内容，但从太宗赏叹的两句来看，太宗不仅要求宴饮诗歌需要将赋颂帝王作为主要内容，还希望能达到较高的艺术标准，即诗歌要切合创作场合与作者身份，在达到赋颂旨趣的同时，还要词藻华贵、语意雍容，又不显阿谀道教法器。太宗多次在宴饮中亲自撰写诗篇，并频繁赐诗，想必是为了提供此种诗风类型的范本。这实际上是在以帝王意志主导国家文学艺术的创作，是“太平家法”在大规模礼乐活动之外的重要内容。太宗不仅重视诗歌创作的引导，在书法绘画等艺术领域也有着相同的态度，上述太宗对于诗歌的写作要求，其实是太平时代所有艺术门类都应呈现出的审美样态。[30]

效法太宗典故而大行礼乐活动的真宗，于文学艺术领域也秉承着太宗的法度，他效仿太宗故事，不仅频繁赐宴群臣，还于席间席后赠予御制诗歌，进一步规范着符合“太平家法”需求的赋颂诗风道教法器。而且伴随着东封西祀等重大典礼活动的举行，更明确在文章领域也提出同样的艺术与审美追求，使得这一时期出现了赋颂之文的井喷：

人臣作赋颂，赞君德，忠爱之至也道教法器。故前世司马相如、吾丘寿王之徒，莫不如此，而本朝亦有焉。吕文靖公、贾魏公，则尝献《东封颂》，夏文庄公则尝献《平边颂》《广文颂》《朝陵颂》《广农颂》《周伯星颂》《大中祥符颂》《灵宝真文颂》，庞颖公则尝献《肇禋庆成颂》，今元献晏公、宣献宋公遭遇承平，嘉瑞杂鳏，所献赋颂尤为多焉。[31]

其间提到的赋颂文作者分别是吕夷简、贾昌朝、夏竦、庞籍、晏殊、宋绶，他们都是真宗、仁宗两朝的重臣，是一代士大夫的领袖，却在真宗朝皆创作了这些与东封西祀密切相关的赋颂文字，可见真宗成功地拉拢了一部分士大夫参与进他的礼乐建设道教法器。真宗的手段也很简单，就是将进献赋颂作为晋身仕途的一条途径，贾昌朝便是通过这种方式获得同进士出身：

（天禧元年夏四月壬午）赐进士杨伟及第，贾昌朝同出身道教法器。大礼之初，贡举人献赋颂者甚众，诏近臣详考，惟伟及昌朝可采，故召试学士院而命之。[32]

不仅进献赋颂文章可以获得晋升，写作赋颂诗歌也可以获得同样的机会，而针对北宋宫廷音乐高度世俗化而撰制符合礼乐活动需求的内容雅正、辞藻雅丽的歌词当然更不会例外，其与礼乐活动的相关度本就更加紧密，更是以士大夫作为最重要的威权展示对象的真宗最期待士大夫参与的礼乐工作道教法器。于是真宗彻底打破太祖将音乐相关事务限制在音乐系统内部的政策，以行政命令的手段要求士大夫参与音乐事业。他在将要举行封禅仪式之际连下两诏，把撰写鼓吹曲歌词的职责交付给学士院：

真宗景德三年八月五日诏：太常鼓吹局见用三调六曲，词非雅丽，令太常寺会音律人就学士院令晁迥以下依谱修正词理，降下本局教习道教法器。

大中祥符元年六月六日，详定所言：“鼓吹旧用《六州》、《十二时》曲，将来导引封禅，请下学士院增损旧词，付本局教习道教法器。”[33]

这两道诏书明确展现了真宗时代慢词雅化的契机就来自天书封禅的礼乐需求，最大的动力就是国家行政命令，而艺术方向便是符合礼乐活动需求与帝王文艺旨趣的颂美铺叙，这是雅化慢词重铺叙、贵典丽、章法结构复杂精工等文体特质的重要形成因素之一，有力地促成了与近诗令曲不一样的写作传统道教法器。真宗不仅命令学士院撰写鼓吹曲歌词，还逐渐将郊庙歌词的职责也转交给士大夫：

帝谓王旦等曰：“鼓吹局现用乐曲，词制非雅；及郊祀五畤饗庙歌词、冬正御殿合用歌曲，可并令两制分撰，预遗教习道教法器。”[34]

中书舍人与翰林学士是北宋科举士大夫非常向往的官职，主要职能即草拟皇帝诏令，科举士大夫往往通过这项职能实现“共治天下”的政治理想道教法器。如今在真宗的行政命令下两制也必须参与雅乐歌词的写作，这显然就是真宗的一种威权宣示，强行让士大夫在帝王意志下参与太平礼乐活动，而相关的齐言杂言歌词也就与礼乐浪潮下的赋颂诗文一起，在帝王意志的主导下构成了真宗朝后期“神道设教”时代追求颂美的文学风潮。

上文已论，真宗发动的礼乐活动不仅需要表演给国内臣民看，也把周边国家当作威权展示的对象道教法器。这样非但国内礼乐活动歌词需要雅化，涉及外宾的礼仪活动歌词同样也需要士大夫的参与，不然无法在外国使臣面前展示本国的威仪。不过涉外音乐歌词需要雅化的建议最初是由大臣提出，也在此出现了正反意见激烈交锋的情况：

（天禧三年十二月）丙午，翰林学士钱惟演上言：“伏见每赐契丹、高丽使御筵，其乐人词语多涉浅俗，请自今赐外国使宴，其乐人词语，教坊即令舍人院撰，京府衙前令馆阁官撰道教法器。”从之。既而知制诰晏殊等上章，援引典故，深诋其失。乃诏教坊撰讫，诣舍人院呈本焉。[35]

钱惟演提及的赐契丹使宴所用之乐也是鼓吹军乐系统，据陈旸《乐书》卷一百八十八记载：“大中祥符中，建玉清、昭应等宫，亦选乐工教于钧容，诏中人掌之，春秋赐会诸苑及馆伴契丹使道教法器。”[36]可见此乐与真宗在礼乐活动中所用音乐同属一体，于是钱惟演的上奏就是缘于高度世俗性乐工撰写的歌词与国家礼乐活动之间的不相匹配。钱惟演是吴越皇室之后，身份上隶属于贵戚，他的建议表明贵戚群体对于真宗大规模礼乐活动的支持，以及高度的礼乐活动参与感。但是晏殊的强烈诋斥就值得玩味，既然晏殊在真宗朝创作了大量的赋颂之文，那么他的反对就不应该是对需要写作颂美文风的不满，而只能是轻视与拒绝参与音乐工作的传统有关。《长编》的记载可见晏殊此时的身份是知制诰，若钱惟演的建议被通过，晏殊就要参与国家音乐歌词的写作，这既没有士大夫写作传统，而且本来还是世俗色彩浓重的教坊乐工之职责，专注于诏书草拟的士大夫本以两制身份为荣为贵，如今却要与乐工一起参与本被士大夫不屑的音乐工作，甚至还要与宦官打交道，这显然不符合科举士大夫的道德价值与行为准则，是他们难以接受的身份落差。尽管钱惟演并没有让晏殊填制鼓吹慢词，只是期望撰写串场性质的齐言诗体乐语口号，但依然遭遇了晏殊的强烈抵制，由此也可以想见上引真宗对于鼓吹曲歌词、郊庙歌词的行政命令应也遭致过士大夫的抵制，让士大夫真正参与雅乐乐章，甚至长短句体式的鼓吹歌词，会遇到无比深重的阻力。

真宗对于钱惟演和晏殊的纷争采取折中调停的办法，让舍人院只是负责修改教坊乐工草拟好的乐章词语，虽然退让了一步，但让士大夫参与进歌词雅化事业的旨趣并未改变道教法器。真宗应对士大夫反对意见的切实方法就是亲自制作雅乐乐曲并撰写词章[37]，这也是秉承自太宗故事的手段，太宗不仅亲自创作诗歌以推进特定诗风的流行，而且还亲身参与雅乐制作。据《续湘山野录》记载：“太宗尝酷爱宫词中十小调子，乃隋贺若弼所撰，其声与意及用指取声之法，古今无能加者。十调者：一曰《不博金》、二曰《不换玉》、三曰《夹泛》、四曰《越溪吟》、五曰《越江吟》、六曰《孤猿吟》、七曰《清夜吟》、八曰《叶下闻蝉》、九曰《三清》。外一调最优古，忘其名。琴家只命曰《贺若》。太宗尝谓《不博金》《不换玉》二调之名颇俗，御改《不博金》为《楚泽涵秋》，《不换玉》为《塞门积雪》。命近臣十人各探一调撰一辞。苏翰林易简探得《越江吟》，曰：‘神仙神仙瑶池宴。片片碧桃，零落春风晩。翠云开处，隐隐金轝挽。玉麟背冷清风远。’”[38]太宗对于小调曲名的修改已经是雅化宫廷乐章的行为，而苏易简之词更可以算是最早的学士所作的颂体之词，皆可成为真宗亲自撰制乐章并让学士填词的祖宗典故。

在真宗朝大规模礼乐活动带来的美颂文学风潮以及真宗各种促使士大夫参与相关音乐活动的手段下，士大夫不可避免地会涉及到赋颂太平的歌词创作道教法器。《青箱杂记》中就记载到擅长创作赋颂文章的夏竦撰制赋颂歌词的故事：

景德中，夏公初授馆职，时方早秋，上夕宴后庭，酒酣，遽命中使诣公索新词道教法器。公问：“上在甚处？”中使曰：“在拱宸殿按舞。”公即抒思，立进《喜迁莺》词，曰：“霞散绮，月沉钩。帘卷未央楼。夜凉河汉截天流。宫阙鏁新秋。 瑶阶曙，金茎露。凤髓香和云雾。三千珠翠拥宸游。水殿按梁州。”中使入奏，上大悦。[39]

夏竦完全是因为真宗的命令而写作赋颂歌词，内容与风格上应承着赋颂太平、展示皇家气象的真宗期待道教法器。值得注意的是，夏竦此刻是以馆阁学士身份填制此词，与晏殊诋斥钱惟演的建议相比，体现着在帝王意志与行政命令下，士大夫对雅乐歌辞写作终究还是要屈服的，不得不被动参与进这场雅化工作中。久而久之，翰林学士撰写赋颂歌词就变成了习以为常的典故：

（天圣九年四月）丁酉，诏太常寺，太后御殿乐升坐降坐曰《圣安之曲》，公卿入门及酒行曰《礼安之曲》，上寿曰《圣安之曲》，公卿入门及酒行曰《礼安之曲》，上寿曰《福安之曲》，初举酒曰《玉芝之曲》，作《厚德无疆》之舞，再举酒曰《寿星之曲》，作《四海会同》之舞，三举酒曰《奇木连理》之曲道教法器。初命翰林侍讲学士孙奭撰乐曲名，资政殿学士晏殊撰乐章。至是上之，仍改《厚德无疆》曰《德合无疆》。殊子秘书省正字居厚、奭孙将作监主簿惟直，并迁奉礼郎。[40]

从晏殊与钱惟演抗章论争的天禧二年到天圣九年，也就过去了十年，但晏殊不得不屈服于时代大势，完全遵照命令撰写乐章歌词道教法器。尽管此番晏殊撰写的歌词更可能是齐言诗体形式，但毕竟从事了十年前认为的有失身份的俚俗工作，想必他的心情是无奈的，但同时也讲明真宗一朝的宫廷音乐与歌词得到了成功的雅化转型，以至于到了北宋中后期，能够为君王写作颂体歌词也成为士大夫文才的象征，是值得在诗文中称颂的美谈。晏殊撰写乐章之举竟然还为自己的儿子获得了官职升迁，可见宋廷对于颂体歌词的态度与赋颂诗赋一样，可以根据文辞质量给予官职的迁转[41]。这在拉拢士大夫群体进入颂体慢词创作领域的同时，也给那些游走于雅俗之间的进士、下层官僚提供了一条晋升捷径，他们可以利用慢词写作的才能获得如贾昌朝、夏竦那样的机遇，从而相关创作实践也就会大量增多，以柳永为首的慢词雅化大潮与雅化慢词文体特质、写作传统也就由此而成。于是在这场发源于真宗朝的雅化浪潮中，那些具备音乐与歌词专业技能而又希冀于写作雅化慢词而获得官位升转的士大夫成为意义突出的群体，他们在歌词文学上扮演着与音乐领域里的乐工、歌伎一样的角色，促成着长短句体式歌词在宫廷与市井间双向互动。而他们的士大夫身份又使其不自觉地将只属于士大夫的生活与情感写入慢词，从而为慢词打开了一扇赋颂太平与帝王之外的雅化窗口。不过慢词的雅化与其从属的音乐相比有着较强的滞后性，真宗朝礼乐活动的意义只是为慢词提供了来自宫廷的雅化契机与赋颂文本形态的雅化道路，相关词人得以借此接触颂体慢词的写作，大规模的实践要到仁宗亲政之后才渐次展开，与其时新声竞繁的市井俗词相碰撞，进入了慢词盛行的时代。如柳永在真宗朝写就与天书封禅密切相关的《玉楼春》《巫山一段云》等词作，无论从令曲的体式还是讽谏的内容都与颂体慢词旨趣不一样，但他却在仁宗朝多次尝试利用颂体慢词的写作获得晋升机会，便是时代之异的体现。当然，这是需要另加详述的话题了。

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[1]参见邓广铭《宋朝的家法和北宋政治改革运动》，《中华文史论丛》1985年第3期道教法器。

[2]参见邓小南《“祖宗之法”：北宋前期政治述略》（修订版），生活·读书·新知三联书店2014年版，第285343页道教法器。

[3]脱脱等《宋史》卷二百六十五《李昉传》，中华书局1975年版，第26册，第9138页道教法器。

[4]《宋会要辑稿·礼五二》：“（太平兴国九年四月十四日）幸金明池习水战道教法器。帝御水殿，召近臣观之，谓宰相曰：“水战，南方之事也。今其地已定，不复施用，时习之，示不忘战耳。”因幸讲武台阅诸兵，都试军中之绝技者，递加赏赉。登琼林苑楼，楼前百戏皆作，士庶阗咽。掷金钱，令乐人争之，极欢而罢。”“淳化三年三月二十二日，幸金明池观水嬉，命为竞渡之戏。掷银瓶于波间，俾军人撇波取之。因御楼船，命奏教坊乐于池岸，都人士女纵观者亿万。帝顾视高年皓首者，命以白金器皿就赐之。宴从官于琼林苑，帝作《游琼林苑》诗赐近臣。”记载中的太宗开放金明池纵士民游观场景与后世真宗、徽宗朝的国家礼仪活动非常接近，完全可以视作真宗、徽宗秉持的祖宗典故。见徐松辑，刘琳等校点《宋会要辑稿》礼五二，上海古籍出版社2014年版，第4册，第1910页、1911页。

[5]《儒林公议》记载：“太宗志奉释老，崇饰宫庙道教法器。建开宝寺灵感塔以藏佛舍利，临瘗为之悲涕。兴国寺构二阁，髙与塔侔，以安大像。远都城数十里已在望，登六七级方见佛腰腹，佛指大皆合抱，观者无不骇愕。两阁之间通飞楼为御道。丽景门内创上清宫，以尊道教，殿阁排空，金碧照耀，皆一时之盛观。”见田况《儒林公议》，《全宋笔记》（第一编第五册），大象出版社2013年版，第93页。

[6]参见邓小南《“祖宗之法”：北宋前期政治述略》（修订版），第285315页道教法器。

[7]脱脱等《宋史》卷二百八十二《王旦传》，第27册，第9544页道教法器。

[8]邓小南《“祖宗之法”：北宋前期政治述略》（修订版），第285页道教法器。

[9]方诚峰《祥瑞与北宋徽宗朝的政治文化》，《中华文史论丛》2011年第4期道教法器。

[10]脱脱等《宋史》卷二百八十二《李沆传》，第27册，第9539页道教法器。

[11]脱脱等《宋史》卷二百八十七《陈彭年传》，第27册，第9664页道教法器。

[13]散乐即百戏，包括“杂手技、舞矟、掷盆、弄丸、藏珠于器、吐幡口中之戏”等内容道教法器。教坊管辖散乐的情况，参见徐松辑，刘琳等校点《宋会要辑稿》职官六，第5册，第3180页；赵维平《中国历史上的散乐与百戏》，《中央音乐学院学报》2006年第1期。

[14]司马光《资治通鉴》卷二百一十一，中华书局1956年版，第14册，第6694页道教法器。

[15]《旧唐书·音乐志一》记载唐玄宗于一次朝会上“令宫女数百人自帷出击雷鼓，为《破阵乐》《太平乐》《上元乐》道教法器。虽太常积习，皆不如其妙也。”其间所提之曲皆属太常雅乐，本应是太常乐工熟习之曲，这讲明玄宗教坊梨园弟子的雅乐表演水平都已经超越了太常乐工，其在艺术领域的领先程度可以想见。刘昫等《旧唐书》卷二十八，中华书局1975年版，第4册，第1051页。

[16]王溥《五代会要》卷七，上海古籍出版社2006年版，第124页道教法器。

[17]欧阳修《新五代史》卷五五《崔棁传》，中华书局2015年版，第2册，第719页道教法器。

[18]徐松辑，刘琳等校点《宋会要辑稿》乐三，第1册，第382页道教法器。

[19]张方平《乐全先生文集》卷十一《礼乐论·雅乐论》，《宋集珍本丛刊》（第5册），线装书局2004年版，第709页道教法器。

[20]徐松辑，刘琳等校点《宋会要辑稿》礼六〇，第4册，第2097页道教法器。

[21]脱脱等《宋史》卷一百四十二，第10册，第3360页道教法器。

[22]脱脱等《宋史》卷一百四十二，第10册，第3361页道教法器。

[24]刘昫等《旧唐书》卷三十，第4册，第11241126页道教法器。

[26]程大昌《演繁露》卷之六，《全宋笔记》（第四编第八册），大象出版社2008年版，第225页道教法器。

[27]徐松辑，刘琳等校点《宋会要辑稿》舆服三，第4册，第2220页道教法器。

[28]《宋史全文》卷二载：“（开宝八年）夏四月，教坊使卫德仁以老求外官，且援同光故事求领郡道教法器。上曰：‘用伶人为刺史，此庄宗失政，岂可效之耶。’宰相拟上州司马。上曰：‘上佐乃士人所处，资望甚优，亦不可轻授，此辈但当于乐部迁转耳。’乃命为太常寺太乐署令。”太祖此举，实将乐工、乐官与科举士大夫截然分开，致使北宋前期科举士大夫不屑入乐官系统，亦对雅乐制作事业予以漠视。所以会有注引中富弼的评论：“古之执伎于上者，出乡不得与士齿。太祖不以伶官处士人之列，止以太乐令授之，在流外之品。所谓塞僭滥之源。”汪圣铎点校《宋史全文》卷二，中华书局2016年版，第1册，第8889页。

[29]徐松辑，刘琳等校点《宋会要辑稿》礼四五，第3册，第1753页道教法器。

[30]米芾《书史》即云：“太宗皇帝文德化成，靖无他好，留意翰墨，润色太平道教法器。”又云：“本朝太宗挺生五代文物已尽之间，天纵好古之性，真造八法，草入三昧，行书无对，飞白入神。一时公卿以上之所好，遂悉学钟王。”钟王书法是历代君王喜尚的书风，二人书法史地位的确立也有赖于帝王的推崇。米芾的记载可见太宗在书法领域也有着以之润色太平的意识，钟王雍容平和的书风也非常适合与太平盛世相配，书法领域正是遵循着与诗歌同样的标准。太宗之亲自参与创作，左右着文艺风潮的走向，奠定了“太平家法”中帝王主动参与文艺活动的典故。米芾《书史》，《全宋笔记》（第二编第四册），大象出版社2006年版，第229页、260页。

[31]吴处厚《青箱杂记》卷六，中华书局1985年版，第62页道教法器。

[32]李焘《续资治通鉴长编》卷八十九，中华书局1983年版，第7册，第2055页道教法器。

[33]李焘《续资治通鉴长编》卷八十九，第7册，第2055页道教法器。

[34]李焘《续资治通鉴长编》卷十七，第1册，第374页道教法器。

[35]李焘《续资治通鉴长编》卷九十四，第7册，第2174页道教法器。

[36]陈旸《乐书》卷一百八十八“东西班乐”，《景印文渊阁四库全书》，第211册，上海古籍出版社1987年版，第849页道教法器。

[37]《宋史》卷八《真宗本纪》：“（大中祥符）五年闰十月戊子，御制配享乐章并二舞名，文曰《发祥流庆》，武曰《降真观德》道教法器。”脱脱等《宋史》卷八《真宗本纪》，第1册，第152页。

[38]文莹《续湘山野录》，中华书局1984年版，第6768页道教法器。

[39]吴处厚《青箱杂记》卷五，第4849页道教法器。

[40]李焘《续资治通鉴长编》卷一百十，第8册，第2577页道教法器。

[41]真宗朝即已采用类似诗赋的奖励方式，《宋会要辑稿·职官六》：“大中祥符元年正月，以天书降，皇帝奉迎酌献道教法器。翰林学士、判太常寺李宗谔上登歌乐章，令本院降诏奖谕。”见徐松辑，刘琳等校点《宋会要辑稿》职官六，第5册，第3181页。

全 文 完

发表于《文学遗产》2019年第2期

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赵惠俊，复旦大学中文系讲师道教法器。

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