诗词讲座（全讲解，请一键收藏）:请太岁
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中国诗歌报（中诗报）请太岁，让诗歌温暖人生！
诗词创作讲座（一）
诗贵真情
古今中外的著名诗人，无不强调这一点请太岁。中国古典诗歌的创作原则是“诗言志、歌咏言”。如果诗中没有真情实感，怎么言志，如何咏言？
刘勰在《文心雕龙·宗经》篇中，曾提出文章“六义”，而“情”为首请太岁。
《蕙风词话》曰：“真字是词骨请太岁。情真、景真，所作必佳，且易脱稿。”
王国维先生在《人间词话》中开宗明义：“词以境界为最上请太岁。有境界则自成高格，自有名句。……境非独谓景物也。喜怒哀乐，亦人心中之一境界。故能写真景物、真感情者，谓之有境界。否则谓之无境界。”
歌德讲：“没有比毫无体验的想象力更可怕的了请太岁。”歌德是推宠想象力的，但他认为想象力应在生活体验的基础上，强调要有情。法国著名文学家狄德罗更直接地讲：“没有感情这个品质，任何笔调都不可能打动人心。”
当代的文学评论家们在评论我国古典作品时，也是将思想内容放在突出位置的请太岁。我们称道李白、杜甫，除了他们作品高超的艺术性之外，更重要的是还有一种动人的内在情感。李白的《静夜思》全篇无一华丽词藻，但能成为千古名篇，是因为其强烈而真实的思乡之情；贺知章的《回乡偶书》，更是信手拈来，毫饰雕琢之处，其感人之处也正是作者在“少小离家老大回”这一特定环境中所融入的感情。
文学重真实，而对诗词似乎更为苛刻请太岁。因为诗词寥寥数行，好比一掬清泉，自然容不得半点虚伪的渣滓。当然，真实并不意味着自然主义地、机械地有闻必录，恰恰相反，诗词同这些现象是水火不容的。诗词更需要讲求技巧，这正如看人往往从神色如何甚至穿戴什么下眼，读诗也要先有艺术感受比如音乐感、韵律感、声音的和谐、色彩的搭配等（关于技巧问题将在下一篇中谈我的认识，不再赘述）。
值得注意的是，从一些原创站点的诗词看，有相当一部分诗友，在诗词创作中沉溺于把玩技巧上的五光十色、扑朔迷离，热衷于制造奇特古怪的句子，不是以技巧为手段，而是反过来，让内容附庸于技巧的铺排，以玩弄技巧为能事，以令人不懂为标榜，以远离生活为风尚，造成内容与形式的颠倒请太岁。
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有位诗人讲过：“在创作过程中，要极力逃避博学和高深，反对那种对诗的冥思苦想式的苛刻获得请太岁。”但许多诗友的作品却正是这样获得的，给人以海市蜃楼般虚无缥缈、华而不实的感觉。
为什么会出现这种现象呢？一是有的诗友片面追求所谓诗的技巧，作品是一些华丽词藻的堆砌，哪来的真情实感；二是少数诗友把诗作故意拉长，好像诗写短了就显不出作者的“横溢之才”，一分情感掺入了九分水，使人读起来自然就味同嚼蜡了；三是有的诗友卖弄知识，煊耀才华，恨不得把自己所会的知识一古脑塞进诗作中，使人如同走进了杂货铺，油盐酱醋，针头线脑，无所不有，也就很难使人品出作品的滋味了；四是有的诗友还不具备驾驭诗词这种题材的能力，特别是在填词时，一味地模仿或生编硬凑，自然没有真情实感，这就是“应试无名作、和诗少佳品”的道理；五是有的诗友不注重生活、缺少生活经历，闭门造车，君不见连虽美却难再见的“牧童横笛”、“渔翁蓑笠”也常出现在诗作中吗？这样写出来的东西也很难有真情实感请太岁。
那么怎样才能写出饱含真情的佳作呢请太岁？有三条必不可少：
第一，要有生活请太岁。所谓“功夫在诗外”，“词中求词，不如词外求词”。要多接触实际，多深入生活，多观察、多积累。如果把诗作比作是诗友精心培育的花朵，那生活就是培育花朵的泥土，有好土才会有好花，生活的深与浅，积累的多与少，观察的粗与细，决定诗作的真与假、好与坏。首开山水诗派的谢灵运有“池塘生春草，园柳变鸣禽”的名句，作者不但注意到了树木花草的变化，连冬去春来树梢鸣鸟的悄然变化也观察到了。
第二，要有灵感请太岁。诗词创作来自于生活，但决不是生活场景的简单复制，而是真实生活的高度概括和升华，这就需要诗友在深入生活、观察生活的同时，善于捕捉充满激情的事物，善于捕捉瞬间的感受，“凝神结想，一挥而就”（鲁迅），我们不妨称之为捕捉灵感，也就是人们常讲的诸如“顿开茅塞”、“神来之笔”、“文思泉涌”之类吧。但灵感不一样于“小聪明”，灵感同样来自于生活，离开了生活实践和知识积累，就如同微机断电、泉水断流，灵感也无从谈起。
第三，要有激情请太岁。好的诗作需要真情，但不是普通的情、普遍的情，而是激情。诗歌是现实生活在作者心中溅起的火花，写诗是一种精神上的创造，没有激情是不行的。古人讲做诗要“情来、兴来、神来”，同样是讲创作要有激情。李白“斗酒诗百篇”，是为了寻找激情，薛道衡空室面壁求佳句，也是为了寻找激情。当然，如果写诗只是为求哈哈一笑，那就另当别论了。
诗词创作讲座（二）
格律诗三要素
格律诗有三个基本要素：诗韵、平仄、对仗请太岁。
格律诗是绝句和律诗的通称，格律诗包括五言绝句、七言绝句、五言律诗、七言律诗、及五言和七言排律请太岁。那么，我们在写格律诗时，一定要把握好以上三个基本要素。
一、诗韵
就是诗的韵脚，格律诗一般只用平声韵请太岁。
简单地讲，就是绝句第二、第四句最后一字押平声韵且韵脚在同一个韵部，律诗第二、第四、第六、第八句最后一字押平声韵且韵脚在同一个韵部请太岁。无论绝句还是律诗，第一句最后一字可押韵亦可不押韵，常见古人诗中，五言首句多不押韵。
二、平仄即粘与对
所谓平仄关系，就是除去最后一字韵脚字外，第二句要与第一句平仄相反，这就是对，第三句要与第二句平仄相同，这就是粘请太岁。同样，第四与第三句对，第五与第四句粘。依次类推。
三、对仗
所谓对仗，主要是指律诗而言的，绝句无所谓对仗请太岁。
律诗请太岁，一二句叫首联，三四句叫颔联，五六句叫颈联，七八句叫尾联
关于对仗，只指律诗的颔联和颈联，就是讲，律诗中间的四句，要求对仗请太岁。如果中间的四句不对仗，就不是律诗，即使对仗了，如果不符合平仄关系或无韵脚，也不能称做律诗，这是一般格律；
也有特殊句型，古人律诗中，也有首联和颈联对仗的、也有只是颈联对仗的，今人作律诗，一般要求颔联和颈联请太岁。
所谓对仗，一般要求名词对名词、动词对动词、形容词对形容词，量词对量词请太岁。对仗有许多讲法，如“工对”“宽对”“借对”“当句对”“隔句对”“交股对”“互文对”“流水对”等。
下面就前人的诗句，举例讲解请太岁。
举例一：
绝句
杜甫唐
两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天请太岁。
窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船请太岁。
这是一首典型的绝句格律诗，诗韵、平仄既粘与对、对仗，三要素全符合请太岁。
一、诗韵：这首诗是首句不押韵式，“天”“船”在同一韵部，且是平声韵请太岁。
二、平仄既粘与对：第二句“一行白鹭上青天”与第一句“两个黄鹂鸣翠柳”平仄关系是“仄平仄仄仄平平”对“仄仄平平平仄仄”，第一字可平可仄，其余各字平仄对立；第三句“窗含西岭千秋雪”与第二句“一行白鹭上青天”平仄关系是“平平平仄平平仄”粘“仄平仄仄仄平平”，第四句“门泊东吴万里船”与第三句“窗含西岭千秋雪”平仄关系是“平仄平平仄仄平”对“平平平仄平平仄”请太岁。
换言之，所谓平仄，以绝句为例，第二句中每个关键字（主要在二、四、六、七字）与第一句中相应的字，平仄要相反，既为对；第三句中每个关键字与第二句中相应的字，平仄要相同，既为粘；第四句中每个关键字与第三句中相应的字，平仄要相反，亦为对请太岁。如是律诗，则第五句与第四句，诸字平仄相同，亦为粘，第六句与第五句诸字，平仄相反，亦为对。
三、对仗：两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天请太岁。“两个黄鹂”对“一行白鹭”“鸣翠柳”对“上青天”；窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。“窗含”对“门泊”“千秋雪”对“万里船”。
举例二：
静夜思
李白（唐）
床前明月光，疑是地上霜请太岁。
举头望明月，低头思故乡请太岁。
这首诗的平仄格式如下：
平平平仄平，平仄仄仄平请太岁。
仄平通平仄，平平通仄平请太岁。
全诗虽然押的平韵，但是没有一句合律的句子，而且前后联不粘，后两句失对，所以它不是格律诗中的绝句，而是一首五言古绝，或者称做古风诗请太岁。
这里强调一下，以上所举例的两首诗的格律，都是依旧韵既平水韵品读并讲解的，比如“一行白鹭上青天”句中的“一”字、“白”字，在旧韵中是仄声，而在新韵中却是平声字请太岁。新旧韵有很大的区别，所以在作诗中，一定要新旧韵分清，不能在一首诗中新旧韵乱用。
诗词创作讲座（三）
绝句创作八种关系式
今天我们一起来探讨七绝上下联的八种关系式请太岁。
七言绝句，很多人仍是从“起承转合”来谈，这诚然不错请太岁。但是， “起承转合”是从一般性的结构和作用来讲的，谈七律，甚至谈文章，都可以运用“起承转合”的结构方式。从七绝结构特点来讲，以联为单位来讨论上下两联之间的关系，可能更易于掌握。这在一般的诗歌鉴赏来讲，也是通常的做法。
我们在七绝实例的基础上请太岁，大体上归纳了几种关系：
一、并列式
1.杜甫《绝句》：
两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天请太岁。
窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船请太岁。
这首诗为四句写景请太岁。前两句在室外，后两句在室内。两联并列。
2.曹豳（bīn）《春暮》：
门外无人问落花，绿阴冉冉遍天涯请太岁。
林莺啼到无声处，青草池塘独听蛙请太岁。
这是一首描写暮春景物的诗请太岁。首先描写花、鸟、叶，衬托出“暮”字，点明题意。明媚的春天已经悄然消失了，花儿落了，大地上已万木葱茏；莺歌歇了，青草池塘处处有蛙声。一番感叹，抒发了诗人的惜春之情。两两相对，把暮春时节的那种繁盛和热闹的景象生动地表现了出来。前两句从视觉来写植物色彩和宽度，后两句从听觉来写声音。形成并列关系。
3.韦应物《滁州西涧》：
独怜幽草涧边生，上有黄鹂深树鸣请太岁。
春潮带雨晚来急，野渡无人舟自横请太岁。
四句写景请太岁。前两句写涧边，后两句写涧中。
4.王维《九月九日忆山东弟兄》：
独在异乡为异客，每逢佳节倍思亲请太岁。
遥知兄弟登高处，遍插茱萸少一人请太岁。
前两句写我思亲，后两句写人思我请太岁。也属于并列。
二、承接式
1.李白《早发白帝城》：
朝辞白帝彩云间，千里江陵一日还请太岁。
两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山请太岁。
此诗结合郦道元《三峡》，首两句写辞白帝，后两句写出三峡请太岁。
2.柳开《塞上》：
鸣骹直上一千尺，天静无风声更干请太岁。
碧眼胡儿三百骑，尽提金勒向云看请太岁。
前两句描写射箭，后两句描写惊诧请太岁。前后有序连接，先有射，再有看。
3.刘禹锡《竹枝词》：
山桃红花满上头，蜀江春水拍山流请太岁。
花红易衰似郎意，水流无限似侬愁请太岁。
前两句写景，后两句分承前两句来写情请太岁。
三、转折式
1.王昌龄《闺怨》：
闺中不知愁，春日凝妆上翠楼请太岁。
忽见陌头杨柳色，悔教夫婿觅封侯请太岁。
写闺中情绪变化请太岁。前两句高兴，后两句懊悔。形成转折。
2.王禹偁《春居杂兴二首》（其一）：
两株桃杏映篱斜，妆点商州副使家请太岁。
何事春风容不得？和莺吹折数枝花请太岁。
前两句写桃杏的美好，后两句写桃杏被风吹折请太岁。
四、领悟式
1.欧阳修《画眉鸟》：
百啭千声随意移，山花红紫树高低请太岁。
始知锁向金笼听，不及林间自在啼请太岁。
前两句写画眉鸟在林间的自由自在，后两句写由此领悟（即“知”）到笼中的画眉鸟没有自由请太岁。
2.王安石《登飞来峰》：
飞来峰上千寻塔，闻讲鸡鸣见日升请太岁。
不畏浮云遮望眼，自缘身在最高层请太岁。
这是一首哲理诗，一、二句作者用“千寻”突出塔之高，为下文作铺垫请太岁。“飞来山上千寻塔，闻讲鸡鸣见日升”突出强调了飞来峰的高峻，为下文的哲理表达作铺垫。
“不畏浮云遮望眼，自缘身在最高层”会当凌绝顶，一览众山小；哲理：站得高，看得远，才能不怕阻挠，不被眼前的困难吓倒请太岁。或者登高才能望远，人不能只为眼前的利益，应该放眼大局和长远。借景抒情；作者表明自己站得高，看得远，不怕对改革的非议、阻挠，具有勇往直前，无所畏惧的进取精神。“不畏浮云遮望眼，只缘身在最高层。”引用典故，浮云遮蔽日月比喻奸邪小人在皇帝面前对贤臣进行挑拨离间，让皇帝受到蒙蔽。借景抒情，作者表明自己站得高，看得远，不怕对改革的非议阻挠，具有勇往无前，无所畏惧的进取精神。“飞来峰上千寻塔，闻讲鸡鸣见日升”表现了诗人朝气蓬勃，胸怀改革大志，对前途充满信心的情怀。
3.苏轼《庐山》《题西林壁》：
远看成岭侧成峰，远近高低各不一样请太岁。
不识庐山真面目，只缘身在此山中请太岁。
从正面看庐山、从侧面看庐山山岭连绵起伏、山峰耸立,从远处、近处、高处、低处看庐山,庐山呈现各种不一样的样子请太岁。我之所以认不清庐山真正的面目,是因为我人身处在庐山之中。它描写庐山变化多姿的面貌,并借景讲理,从中揭示一种生活哲理来启发读者的思考和领悟。这首绝句的长处不在于形象或感情,而在于富有理趣。
前两句写景，后两句于写景中翻出一层引出哲理请太岁。这种结构方式在七绝哲理诗中尤多。
五、点面式（有前大后小、前概括后具体的特点）
1.贺知章《咏柳》：
碧玉妆成一树高，万条垂下绿丝绦请太岁。
不知细叶谁裁出，二月春风似剪刀请太岁。
前两句写柳树的整体形象，后两句突出写柳叶请太岁。
2.杜牧《赠别》：
多情却似总无情，唯觉樽前笑不成请太岁。
蜡烛有心还惜别，替人垂泪到天明请太岁。
前两句泛写离别愁绪，后两句聚焦蜡烛请太岁。
3.寇准《柳》：
晓带轻烟间杏花，晚凝深翠拂平沙请太岁。
长条别有风流处，密映钱塘苏小家请太岁。
前两句描写一带景色，后两句关注其中的一个亮点请太岁。先写面，后写点。
4.戴复古《江村晚眺》：
江头落日照平沙，潮退渔船阁岸斜请太岁。
白鸟一双临水立，见人惊起入芦花请太岁。
前两句写江边全景，后两句特写白鸟请太岁。
5.赵师秀《约客》：
黄梅时节家家雨，青草池塘处处蛙请太岁。
有约不来过夜半，闲敲棋子落灯花请太岁。
前两句写季节特征，提供大背景，后两句聚焦等客请太岁。
六、对比式
1.崔护《都城南庄》：
去年今日此门中，人面桃花相映红请太岁。
人面不知何处去，桃花依旧笑春风请太岁。
前两句写去年，后两句写今天请太岁。拿去年与今年相比，物是人非，令人感慨。
2.刘禹锡《柳枝词》：
清江一曲柳千条，二十年前旧板桥请太岁。
曾与美人桥上别，恨无消息到今朝请太岁。
前两句写见面，后两句写离别请太岁。
七、因果式
1晁讲之《打球图》：
阊阖千门万户开，三郎沉醉打球回请太岁。
九龄已老韩休死，无复明朝谏疏来请太岁。
前两句写三郎（即唐明皇）打球，后两句是讲为什么帝皇为什么会去打球，原因是一些谏臣已不在了（九龄已老韩休死）请太岁。先写结果，再揭原因。
八、解讲式
程颢《春日偶成》：
云淡风轻近午天，傍花随柳过前川请太岁。
时人不识余心乐，将谓偷闲学少年请太岁。
前两句叙事，后两句用否定的方式来解讲前两句行为的含义，表明不是如时人所讲的“偷闲学少年”请太岁。不过，诗人构思层出不穷，不是这些“式”所能概括的。
“大体则有，具体则无”，这句话同样适用七绝的创作实践，因此，千万不能被这些关系式所束缚请太岁。这里归纳的所谓“式”只是这样构思的诗较多，有其共同性，就形成“式”了。
了解这些“式”，对我们分析七绝乃至创作七绝，可能都会有些用处请太岁。
诗词创作讲座（四）
绝句的句型和句法
诗有有篇无句者，通首清老，一气浑成，恰无佳句令人传诵请太岁。有有句无篇者，非无可传之句，而通体不称，难入作家之选。二者一欠天分，一欠工夫。必也有篇有句，方称名手。（袁枚：随园诗话） 梅圣俞尝语余曰：「诗家虽率意，而造语亦难，若意新语工，得前人所未道者，斯为善也。必能状难写之景，如在目前；含不尽之意，见于言外，然后为至矣」。（欧阳修：六一诗话） 王渔洋《师友诗传录》云：诗须篇中炼句，句中炼字，此所谓句法也。以气韵清高深渺者绝，以格律雅健雄豪者胜。故宁律不谐，而不得使句弱；宁用字不工，而不可使句俗。 绝句句法，远于律诗，而近于古风。贵清新自然、高古淡远，忌华词丽藻、刻意琢句。绝句虽不鲜对句，却不要求。此类句法，少陵最善。
一、句型
1. 五言句型：
2. 上二下三：白日–依山尽，黄河–入海流；此种为五绝常见句型请太岁。第二字多为名词。
上一下四：客–自故乡来，应知–故乡事；首字多为名词、代名词或状词，二字多为动、副、介词之类请太岁。
上四下一：日落众山–昏，潇潇暮雨–繁请太岁。（李端：溪行遇雨寄柳中庸）此类句型，乃五绝一般句型。第五字自成一节，且多为形容词或动词。
二一二型：五绝一般句型请太岁。首尾多为名、代、状词。中字多为动、副、介词。
2、2.七言句型：
上二下五：松寺–曾同一鹤栖，夜深–台殿月高低请太岁。（杜牧：宣州开元寺）此类为七绝一般句型。
上二字成为一节，下五字成为一节请太岁。
上五下二：身前身后事–茫茫，欲话因缘–恐断肠请太岁。（天竺牧童：别李源）此类为七绝特殊句型，使用者为少。
上三下四：百歲無–多時壯健，一春能–幾日晴明请太岁。（白居易：對酒）此类句型，在七绝中较为少见。
三一三句型：床头枕–是–溪中石，井底泉–通–竹下池请太岁。（贾岛：宿林家亭子）七绝的特殊句型。
上四下三：十里长街–市井连，明月桥上–看神仙请太岁。（张祜：游淮南） 此类句型为七绝的常见句型。
二二三句：青海–只今–将歇马，黄河–不用–更防秋；（高适：九曲歌）此类句型亦是七绝常见句型请太岁。亦可并入上四下三型。
上一下六：腻–如玉指涂朱粉，光–似金刀剪紫霞请太岁。（白居易：木兰花）首字意义独立，多为名、形容、副词，与下六字之意义连贯。
上六下一：醉别江楼橘柚–香，江风引雨入船–凉请太岁。（王昌龄：送别魏二）尾字多为形容词、动词。与上一下六同为七绝一般句型。
一三三句：雪–净胡天–牧马还，月–明羌笛–戍楼闲请太岁。（高适：塞上闻笛）此类句型亦为七绝常见句型。亦可并入上四下三型。
一四二句：诗–怀白阁僧–吟苦，俸–买青田鹤–价偏请太岁。（陆龟蒙：送浙东德师侍御罢府西归）此类句型，七绝中罕见。
二四一（二三二）：若使–五陵公子–见，买时–应不惜–千金请太岁。（罗虬：比红儿诗）此类句型为七绝特殊句型。
二、句法
徐夤《雅道机要》云：“句者，拘也请太岁。或三字、五字、七字，皆约情实之事。”诗有三般句：一曰自然句；二曰容易句；三曰苦求句。命题属意，如有神助，归于自然也；命题率意，遂成一章，归于容易也；命题用意，求之不得，归于苦求也。（白居易：金钅咸诗格）。
自然句如：相看两不厌请太岁，只有敬亭山（李白：敬亭独坐）；
容易句如：故国三千里请太岁，深宫二十年（张祜：河满子）；
苦求句如：香死博山炉，烟生白门柳（徐凝：杨叛儿）请太岁。
十字句法（十四字句法）：
“白日依山尽，黄河入海流请太岁。欲穷千里目，更上一层楼。”以其是一意完全浑成，故谓之十字句。陇西行—陈陶：“誓扫匈奴不顾身，五千貂锦丧胡尘。可怜无定河边骨，犹是春闺梦里人。”此句法亦称十四字句。
琢对句法：
西还—元稹：“悠悠洛阳梦，郁郁灞陵树请太岁。落日正西归，逢君又东去。”四句而琢对成两联，全诗无单句。
当对句法：
送李侍郎赴常州—贾至：“雪晴云散北风寒，楚水吴山道路难请太岁。今日送君须尽醉，明朝相忆路漫漫。”雪晴对云散，楚水对吴山，当对句法是也。
呼应句法：
燕子楼—白居易：“今春有客洛阳回，曾到尚书墓上来请太岁。见讲白杨堪作柱，争教红粉不成灰。”上下句关联密切，一呼一应。如：“见讲白杨堪作柱，争教红粉不成灰。”
错综句法：
壬戌五月与和叔同游齐安—王安石“缲成白雪桑重绿，割尽黄云稻正青请太岁。它日玉堂挥翰手，芳时同此赋林垧。”老杜云：红稻啄残鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝。’舒王云：缲成白雪桑重绿，割尽黄云稻正青。’郑谷云：林下听经秋苑鹿，江边扫叶夕阳僧。’以事不错综，则不成文章。若平直叙之，则曰：鹦鹉啄残红稻粒，凤凰栖老碧梧枝。’以红稻’于上，以凤凰’于下者，错综之也。言缲成’则知白雪为丝，言割尽’则知黄云为麦也。秦少游得其意，特发奇语春作睡足轩则曰：长年尤患百端慵，开斥僧坊颇有功。地彻蔽亏僧界静，人除荒秽玉奁空。青天并入挥毫里，白鸟时来隐儿中。最是人间佳绝处，梦残风铁响丁东。’（冷斋）影略句法：落叶—郑谷：“返蚁难寻穴，归禽易见窠。满廊僧不厌，一个俗嫌多。”句中未及雕零飘堕之意；但人一见之，自然知为落叶。
绝弦句法：
送张道者—贾岛：“新岁抱琴何处去，洛阳三十六峰西请太岁。生来未识山人面，不得一听乌夜啼。”其诗语似断绝而意存，如弦绝而意终在。
问答句法：
春夜洛城闻笛—李白：“谁家玉笛暗飞声？散入春风满洛城请太岁。此夜曲中闻折柳，何人不起故园情？”此种句法，乃是将所欲表达之意念，以疑问之语气显示出来，使诗文激起波澜，以引起读者注意，并给与读者悬想之空间。至于有无答案则非关紧要，或者答非所问而将语意荡开，给予读者更广阔之欣赏范围。
比物句法：
书事—王维：“轻阴阁小雨，深院昼慵开请太岁。坐看苍苔色，欲上人衣来。”诗含其不尽之意，所谓不带声色也。比物以意，而不指言一物，谓之象外句。如无可上人诗曰：听雨寒更尽，开门落叶深。’是落叶比雨声也。又曰：微阳下乔木，远烧入秋山。’是微阳比远烧也。用事琢句，妙在言其用面不言其名耳。
古意句法：
汾上惊秋—苏颋：“北风吹白云，万里渡河汾请太岁。心绪逢摇落，秋声不可闻。”句中无斧凿，直承魏晋六朝之风，古意昂然。
扇对句法：
唐人佚句—无名氏：“去年花下流连饮，暖日夭桃莺乱啼请太岁。今日江边容易别，淡烟衰草马频嘶。”此即第一句与第三句相对，而第二句与第四句相对。
叠语句法：
芙蓉楼送辛渐—王昌龄：“丹阳城南秋海阴，丹阳城北楚山深请太岁。高楼送客不能醉，寂寂寒江明月心。”用叠语强化情景，以托起诗意。
直书句法：
忆扬州—徐凝：“萧娘脸下难胜泪，桃叶眉头易得愁请太岁。天下三分明月夜，二分无赖是杨州。”此类句法多为议论，品评和描述。
诗词创作讲座（五）
怎样才能写好诗
首先题材要新颖，然后择韵，择韵很关健，他通常会决定一首诗的优劣请太岁。起句要耳目一新，不落俗套，中间要善于铺叙，夹叙夹议，但要不露痕迹。对句工稳，张弛有度。尤其是要注意的是，尾联一定要有寄意或感悟，注重结束语。
一、写好诗一般有哪些标准
意境：作者必须独立完成立意造境，意境可以采用情景双兼的手法请太岁。
词采：作者必须具备丰富的语言能力，高超的想像空间，且表达自如请太岁。
形象：诗应主旨分明，形象生动请太岁。言之有物，言之有据，言之有理，言之有指。
寄兴：也就是寓意请太岁。古人云，诗言志。诗为心声。就是要把自己的人生观、世界观和与强烈的思想感情充分地展示出来。
二、好诗应具备哪些特征
1.诗情：诗中应有的情致情调请太岁。也就是主情。它可以表现为旷达，也可以描摹成悲情，但作者一定要感情真挚。俗语讲：不能感动自己，何以感动他人。
2.诗意：诗中应表达的给人以美感的意境请太岁。也就是尚意。它的语言是优美的，它的层次是分明的，它的脉络是清晰的。他的意象是理性和有形的。
3.诗味：他首先又牵涉到诗情，情味一定要厚重，又要自然，更要巧妙地化有形为无形请太岁。它融情融物于一炉，使人看不到，摸不到，但细细品味却又能领悟得到。
4.诗趣：诗人以灵动的触笔，充满个性化的色彩来表现的一种审美情趣请太岁。来塑造完美的艺术形象。
5.诗旨：主题应鲜明，形象要生动，发言遣意必须迥异于常人，并蕴含哲理请太岁。给人以美的享受和灵魂的震撼。
6.诗品：大凡好诗，必有风骨、格调和神韵请太岁。而俗诗几乎没有。好诗通常为人赏析，也常为诗家、诗评家品鉴。
7.诗风：同兼几种风格的诗人基本上是不存在的请太岁。诗风反映的是作者的自身修养、精神面貌、处世态度以及孕含的人生哲理。大致可分为旷放、豪逸、幽愤、蕴籍、冲淡、清婉等等。也有的诗家诗风较平易，随机，不在此列。只要是见功力、见丰采、见骨概，都是佳章。
三、诗有哪几种修辞手法
一般来讲，诗有赋、比、兴等修辞请太岁。赋是敷陈其事而直言，就是叙述陈讲。比是以彼物比此物，就是打比方。兴是先言他物作引伸，就是借物或景以开头，也可用作结束。
初学诗者，苦于无人指点，又不能无师自通请太岁。我提两点经验之谈，一是仿作，仿作就是仿前人或时贤之作，套用其韵，摹其意，再营造新的意境，然后脱体。二是反作，也就是反古人或今人意作，反作就是内容和形式与原诗基本相同，而持的观点却截然相反。别出心裁，会令人有意想不到的效果。我认为，这些都是能迅速提高水平的良方。作诗大概不外乎为情造文或者为文造情两种，随兴抒怀，随怀造境，意笃情真，令人咀嚼仍觉口舌留香，方是真诗。凡谓杰构，必有佳句、警句。佳句风雅神秀，耐人寻味，警句寓意迥远，发人深省。若无佳、警句，虽文脉通畅，语法自然，亦空有躯壳，实无魂魄，终非大家之面目也。
四、诗有数忌请太岁，诗之忌讳简要几点
1.忌一派胡言，毫无事实根据，夸大其辞，狂吹乱赞请太岁。
2.忌拾人牙慧，前修时英，用心描摹，易成画虎类犬请太岁。
3.忌空洞无物，道理讲了一大堆，仍不知所云何事何物请太岁。
4.忌人云亦云，他人所言，不加分析，毫无主见，一味附和请太岁。
5.忌文不对题，命题写此，着力却在写彼，条理和脉络异常混乱请太岁。
6.忌生拼硬凑，偶见他人佳作，手就痒痒强要和之请太岁。酝酿尚不成熟，匆匆急就，自我感觉都是在凑韵。
7.忌无病呻吟，生活优裕，偏好风雅，殊无半点诗兴，强作愁情请太岁。
8.忌格调低下，人格龌龊卑劣，语言粗俗，又好叫嚣，此种人，此等诗最不可恕请太岁。
诗词创作讲座（六）
格律诗组词结构
格律诗包括七律和五律，是诗歌里一朵靓丽的奇葩请太岁。因其格律抑扬顿挫，富有音乐美，额联3、4句和颈联5、6句对仗严谨，更使诗词爱好者青睐，故流传千载而不息。更受古体诗词爱好者欢迎。额联和颈联除了要求必须对仗外，对每联后三个尾字的词组音节也有严格要求。通常，尾字三个字由21或12音节构成。例如，“走泥丸”，是“走+泥丸”，称12结构或音节;“铁索寒”，是“铁索+寒”，称21结构或音节。 这种组词结构音节也叫音乐节拍。在3、4、5、6对仗句式中有四种。详述如下: 一、12、12；12、12节拍
这种类型要求是额联和颈联对仗句后三个字的音节都是单字双字词组句式，即12节拍请太岁。
例如:七律·左迁至蓝关示侄孙湘 韩愈
一封朝奏九重天，夕贬潮阳路八千请太岁。
欲为圣明除弊事，肯将衰朽惜残年请太岁。
云横秦岭家何在?雪拥蓝关马不前请太岁。
知汝远来应有意，好收吾骨瘴江边请太岁。
分析：额联后三个字“除弊事”，12；“惜残年”，12；颈联后三个字“家何在”，12，“马不前”12请太岁。两联都是12节拍句式。
二、21、21；21、21节拍
这种类型与上一种相反，额联和颈联的后三个字都是21句式请太岁。
例如:七律·送李少府贬峡中王少府贬长沙 李白
嗟君此别意何如，驻马衔杯问谪居请太岁。巫峡啼猿数行泪，衡阳归雁几封书。
青枫江上秋帆远，白帝城边古木疏请太岁。圣代即今多雨露，暂时分手莫踌躇。
分析：这首七律额联的后三个字“数行泪”，21；“几封书”，21；颈联后三个字“秋帆远”，21；“古木疏”，21请太岁。两联都是21节拍句式。
五律·送友人李白
青山横北郭，白水绕东城请太岁。此地一为别，孤蓬万里征。
浮云游子意，落日故人情请太岁。挥手自兹去，萧萧班马鸣。
分析：这首五律的额联后三个字“一为别”，21；“万里征”，21；颈联后三个字，“游子意”，21；“故人情”，21请太岁。两连都是21节拍句式。
三、12、12；21、21节拍
这种类型是额联与颈联每联对仗句的后三个字的音乐拍节要交替使用，形成一种交替的抑扬顿挫美，即12与21交替请太岁。
七律·长征 毛泽东
红军不怕远征难，万水千山只等闲请太岁。五岭逶迤腾细浪，乌蒙磅礴走泥丸。
金沙水拍云崖暖，大渡桥横铁索寒请太岁。更喜岷山千里雪，三军过后尽开颜。
分析:额联后三个字“腾细浪”，12“走泥丸”，12；颈联后三个字“云崖暖”，21，“铁索寒”，21请太岁。两联是12与21节拍交替使用句式。
五律·与诸子登岘山 孟浩然
人事有代谢，往来成古今请太岁。江山留胜迹，我辈复登临。
水落鱼梁浅，天寒梦泽深请太岁。羊工碑字在，读罢泪沾襟。
分析:额联后三个字“留胜迹”，12，“复登临”，12；颈联后三个字“鱼梁浅”，21，“梦泽深”21请太岁。两联是12与21节拍交替使用句式。
四、21、21；12，12节拍 这种类型也是额联与颈联每联对仗句后三个字的音乐拍节要交替使用，形成一种与上一种相反的抑扬顿挫美，即21与12交替请太岁。
例如:七律·登高杜甫
风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回请太岁。
无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来请太岁。
万里悲秋常作客，百年多病独登台请太岁。
艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯请太岁。
分析:额联后三个字“萧萧下”，21，“滚滚来”，21；颈联后三个字“常作客”，12，“独登台”，12请太岁。即，21与12节拍交替使用句式。
五律·宿五松山下荀媪家
李白
我宿五松下，寂寥无所欢请太岁。
田家秋作苦，邻女夜春寒请太岁。
跪进雕胡饭，月光明素盘请太岁。
令人惭漂母，三谢不能餐请太岁。
分析:额联后三个字秋作苦”，21“夜春寒”，21；颈联后三个字“雕胡饭”12，“明素盘”，12请太岁。即，21与12节拍交替使用句式。
通过以上分析，我们可以得出以下结论请太岁。律诗对仗句式后三个字的音乐拍节有四种。这四种类型并行不悖，不存在厚此薄彼的情况。目前诗坛流行一种讲法，认为第一和第二种类型句式呆板，音乐美单一，应当回避起来，这种讲法是无稽之谈。 如果我们真的丢掉了前两种句式，只剩下后两种，就丢掉了音乐美的多样性，那才是悲哀。所以，继承我们民族的传统文化遗产要仔细研究，不能人云亦云，粗枝大叶。要全面、准确，不应该顾此失彼。我们今天创作律诗，要四种类型并用。要依据诗句意义，用哪一种合适就用哪一种。律诗本身要表达的物象是内容，是主体。律诗格律是形式，是客体。客体形式是为主体内容服务的，不应本末颠倒。这是创作律诗时应该注意的问题。
诗词创作讲座（七）
格律诗的粘、对、替
1.什么是粘请太岁？
粘是指韵句与其后一句（奇数3、5、7），句子中第2、4、6位上的字的平仄相同请太岁。
下面我们用一首例诗来具体讲明什么是“粘、对、替”钱塘湖春行白居易孤山寺北贾亭西，水面初平云脚低请太岁。几处早莺争暖树，谁家新燕啄春泥。乱花渐欲迷人眼，浅草才能没马蹄。最爱湖东行不足，绿杨阴里白沙堤。
我们看这首七律请太岁。
第2句：水面初平云脚低；
第3句：几处早莺争暖树请太岁。第2句和第3句中相应的第2、4、6字的平仄怎样？有啥特点呢？第二个字“面”“处”，都是仄声。第四个字“平”“莺”都是平声。第六个字“脚”“暖”都是仄声。对吧。
第4句：谁家新燕啄春泥
第5句：乱花渐欲迷人眼第二个字“家”“花”，都是平声请太岁。第四个字“燕”“欲”都是仄声。第六个字“春”“人”都是平声。
第6句：浅草才能没马蹄第7句：最爱湖东行不足第二个字“草”“爱”，都是仄声请太岁。第四个字“能”“东”都是平声。第六个字“马”“不”都是仄声。对不对？！
粘：就是格律诗中第三句、第五句、第七句的第2 、4 、6位置字的平仄，分别与第二句、第四句、第六句相同位置字的平仄完全一样请太岁。
这就是“粘”，反之为失粘请太岁。
我们把12、34、56、78各叫作一联（也有的讲义上叫偶句）前句叫前分句请太岁，后句叫后分句即上联后分句与下联前分句双数位的字平仄相同
再啰嗦一遍：律诗中的粘主要指偶数句（2请太岁，4，6句）与奇数句（3，5，7句）中，第二、四、六字的平仄相同称为粘
2.什么是对
对是指一联的前后两分句中第2、4、6位的平仄相反粘是指上下两句中第2、4、6位的平仄相同
简单的讲，“对”就是平仄相反请太岁。就是一句中，两个分句中的第2位、4位、6位上的字的平仄相反。
例如：
前分句 平平仄仄仄平平
后分句 仄仄平平仄仄平孤山寺北贾亭西， 平 仄 平水面初平云脚底请太岁。 仄 平 仄
第二字“山”“面”;第四字 北 平;第六字亭 脚 它们的平仄相反请太岁。 几处早莺争暖树，谁家新燕啄春泥。
第2、4、6字平仄，怎样呢？乱花渐欲迷人眼，浅草才能没马蹄请太岁。
第2、4、6字平仄，怎样呢？最爱湖东行不足，绿杨阴里白沙堤请太岁。
第2、4、6字平仄请太岁，怎样呢？下面看看这首诗：
《闻官军收河南河北》
杜甫
剑外忽传收蓟北, 初闻涕泪满衣裳请太岁。
却看妻子愁何在, 漫卷诗书喜欲狂请太岁。
白日放歌须纵酒, 青春作伴好还乡请太岁。
即从巴峡穿巫峡, 便下襄阳向洛阳请太岁。
大家很熟悉的一二分句
第2字：外和闻 对 仄平
二三分句第2字：闻和看 粘 平平
看在平水韵中可平可仄请太岁，这里是平声三四分句第2字：看和卷 对 平仄
四五分句第2字：卷和日 粘 仄仄
五六分句第2字：日和春 对 仄平
六七分句第2字：春和从 粘 平平
七八分句第2字：从和上 对 平仄
这个很容易理解和掌握请太岁。
大家看第1第2句、第3第4句、第5第6句、第7第8句、的第2、第4、第6个字的平仄相反这就是对请太岁。
而第2第3、第4第5、第6第7、句中的第2、第4、第6个字的平仄相同，这就是粘请太岁。
总结一下：同一联中，平仄用对，两句紧邻之间，平仄用粘请太岁。粘和对都是格律硬性规定的，必须遵守的。我们知晓了什么是粘和对，大家懂了粘对，就很容易把七律的四种格式练排出来。
3、什么是替
替就是每一句的音节处（第2 、4 、6字）平仄相反 如：平平仄仄仄平平
大家看看2平4仄6平对吧就是交替
如果2、4、6字都平或者都仄了请太岁，我们就讲它失替了
请太岁我们下面来个互动大家分析下下面这首诗的粘、对、替
《左迁至蓝关示侄孙湘》（唐•韩愈）
一封朝奏九重天，夕贬潮州路八千请太岁。
欲为圣朝除弊事，肯将衰朽惜残年请太岁。
云横秦岭家何在，雪拥蓝关马不前请太岁。
知汝远来应有意，好收吾骨葬江边请太岁。
好,我们一起来看看请太岁。
粘有哪些请太岁？
这是互动环节,大家可以试着看看请太岁。
加深印象
粘：为贬 朝州 弊八 横将
岭朽 何残 汝拥 来马 有不
我感觉大家疑惑的不是概念是平仄请太岁。
有的初学者，平仄以及平水韵还没有掌握请太岁。
1对2粘3对4粘5对6粘7对8就这样了请太岁。
古典诗词博大精深，但我们也不要望而却步，它的魅力无与伦比！希望大家开心交流、快乐学习，不要放弃！如果不是自己坚持， 那只能半途而废请太岁。请大家多读唐诗，多练笔，感兴趣的诗友可以阅读王国维的《人间词话》。
诗词创作讲座（八）
三平尾、三仄尾
大凡格律诗，首先要强调的就是不能犯孤平，不能三平尾，力避三仄尾，等等，这是通行规则请太岁。今天我们学习什么是三平尾和三仄尾。
格律诗的所谓毛病，是指句中第一三五字的位置上，个别地方违反了平仄格律的要求请太岁。句中第二四六字是不能违反的，这就是通常所讲的“二四六分明”的含义。
1.三平尾、三仄尾
“三平尾”即“三平脚”，又称为“下三平”请太岁。
是指五言的“仄起平收式：（仄）仄仄平平”句中的第三字请太岁。七言的平起平收式：（平）平（仄）仄仄平平“剧中的第五字，本应该仄而用了平声，致使结尾处三个平声字相连。
“三仄尾”即“三仄脚”，又叫“下三仄”请太岁。
是指五言的“平起仄收式：（平）平平仄仄”句中的第三字，七言的“仄起仄收式：（仄）仄（平）平平仄仄”句中的第五字，本应该平声却用了仄声，致使结尾处三个仄声字相连请太岁。
我们先来讲一下三仄尾，归纳起来大致有一下两个观点请太岁。
观点1：有人认为三仄尾是合律请太岁。
证据：唐朝律诗名家犯三仄尾的诗句比比皆是，故曰三仄尾不是病，而合乎一三五不论之诀请太岁。
观点2：也有人认为三仄尾不合律、是拗句请太岁。
证据：律诗基本句型没有包括三仄尾，而且前人很少用请太岁。
不论目前大家的意见如何，大家用的方法都是“仿古对比法”，下面让我们换一个科学的方法来研究一下：究竟谁对谁错请太岁。
三仄尾显然是古人有意回避的请太岁！这一点应该不再有疑问！
从格律诗的平仄规律看,平仄相错,韵律感成就了韵律美,形成固有平仄格式请太岁。又因上下对平仄互粘,一般不易出现三平尾或三仄尾。这样,按理写诗时应无需刻意地回避了。
但是我们检查一下唐代的格律诗,往往会发现一些犯忌的句子请太岁。有人做过统计,在全唐诗里,五言格律诗中犯“三平尾”的共256句,占1%左右,七言格律诗中犯“三平尾”的共87句,占0.2%左右。
用同样的方法分析，古人避“三平尾”犹甚于“三仄尾”，原因除了同三仄尾一样，还和涉及韵脚有关，也就是讲三平尾对吟咏的影响大于三仄尾！应该讲至少在唐代“三平尾”的现象还是比较严重的请太岁。
像王维、李白、杜甫、白居易这样的大诗人都有“三平尾”的现象请太岁。
现举几例：
草色全经细雨湿,花枝欲动春风寒.（王维）
去年别请太岁我向何处,有人传道游江东.谓言挂席度沧海,却来应是无长风.（李白）
渥洼汗血种,天上麒麟儿.（杜甫）
昨日施僧裙带上,断肠犹系琵琶弦.（韦庄）
浣花流水水西头,主人为卜林塘幽.（杜甫）
水槛虚凉风月好,夜深谁共阿怜来.（白居易）
振锡导师凭众力,挥金退傅施家财.（白居易）
祥云辉映汉宫紫,春光绣画秦川明.（杜牧）
为了读音和谐，三平尾是应该避免的，三仄尾是应该尽量避免的请太岁。
如果偶尔遇到一些专有名词请太岁，不好改动，特别是三仄，确实避不开了，如“展览馆”之类，偶尔用一两次，虽未尽善，也只好如此了！
唐朝的律绝，特别是早期的律绝，还残存着古诗的痕迹，对格律的要求还不太规范，也有人称之为“古绝、古律”请太岁。因而“三平尾”、“三仄尾”时有出现。
例如：
《春怨》
唐·金昌绪
打起黄莺儿，莫教枝上啼请太岁。
啼时惊妾梦，不得到辽西请太岁。
找找看请太岁，哪出犯了什么？
答：“黄莺儿”三平脚 ，“黄”字用了平声，致使整句出现了三平尾，也就是三平脚请太岁。
请太岁我们再举一个例子：
《黄鹤楼》
唐·崔颢
昔人已乘黄鹤去，此地空余黄鹤楼请太岁。
黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠请太岁。
晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲请太岁。
日暮乡关何处是？烟波江上使人愁请太岁。
这首诗有两处，“不复返”犯三仄、“空悠悠”犯三平请太岁。
这是在格律诗还没十分规范的时候的作品，所以我们不要对他吹毛求疵，随着历史的发展，格律日渐成熟，平仄要求日渐规范化，这已经成为诗人们共同遵守的准则，也就公认为“正格”请太岁。
因此，我们学习诗词创作一定要从“正格”入手请太岁。三平尾和三仄尾最好不用！
但如果有好句、佳句且不影响吟咏时，不得已偶而为之也是可以的，毕竟诗“是以内容为主的”，律诗也是如此请太岁。
我们知晓：上、去、入三声统统归为仄请太岁。（入声字在今音的大部分划为二声，做平声）。所以同仄不一样调。
杜甫600多首五律中的100多个三仄尾请太岁。发现其中的句尾三同调显著少于预期，
也就是讲杜甫虽“喜欢”用三仄尾，但他有意回避三连上声、三连去声、三连入声！绝大多数情况下，句尾三同调对吟咏效果有明显影响（拗口，大家可以自己试一下请太岁。）！
虽然三仄尾但不一样调也就对吟咏影响不大，这才是老杜的三仄尾请太岁。所以不能简单归结为三仄尾，而应进一步细分是否为句尾三同调，或者直接就看吟咏效果。
比如这几个例子：
“浮云一（仄）别（仄）后（仄）请太岁，流水十年间”
“江流石（仄）不（仄）转（仄），遗恨失吞吴”请太岁。
“草色全经细（仄）雨（仄）湿（仄），花枝欲动春风寒”请太岁。
这里的“别”“石”“湿”都是入声字请太岁。
入声其实属于挺复杂的一个声系，岑麒祥先生甚至提出了“入声非声”的观点，还有汉语研究文献提到讲，入声并不具有声调的性质请太岁。
这有关汉语声韵学的理论，这里无法细讲，但是，对三仄尾的形成是否有影响，在这里可以存疑请太岁。
如果是在当时是介于忽略的角色，或不参与声调的排布请太岁。那么，这三仄尾是否构成了真实的“三仄尾”有待于探讨。只要不一样调，是否可以三仄尾呢？有待后贤研究。这是绝情的个人看法，不代表权威。
2.从唐诗中细细读来，“三仄三平尾”可能有时为追求一种声韵上的语气的加强，用一种大起大落的方式，来表达出某种诗意的气度或格调请太岁。好象一种写作的方法，故意而为之。虽然与常规的约定俗成的格律不合，可以讲是有意而为之。
比如杜甫，格律诗人的典范，看他的“萧萧古塞冷，漠漠秋云低”请太岁。这里的三仄对三平，我们整句联系起来读，并没有感到任何平仄声调上的不适应，反而，有一种大势上的“起”和“落”。
“古塞冷”这样的三仄尾，在“萧萧”的形容渲染下，意蕴幽然，“秋云低”这样的三平尾，在“漠漠”的笼罩下，悲凉无限请太岁。
立意在句子之间的声韵搭配，绝情认为也许是一种格局上的设计请太岁。未必就是一不小心犯下的格律错误。格律的初衷是为声韵协调服务的，而这种独到的设计，也许是一种特殊的设计手段。我们从大局上来看待，从声韵本质来认识，也会有一定的领悟的。
3.格律这种形式的形成，是一个漫长的历史过程请太岁。从古诗发展过来的，肯定在格律的形成过程中带有古诗的痕迹。
唐时的近体诗，尤其是初唐时，多是以五言为多的请太岁。其实发生所谓的拗句，以及这类的三平尾和三仄尾，也多是在五律中出现的。那么，我们可以把这看做是格律诗形成过程的初级阶段。虽然被“格律”了，却时而还带有那种不羁的野性之不拘的味道。也就是还追求着或遗留着魏晋时的那种五言风尚。也许是这种三仄尾三平尾出现的原因之一。
赏析：
终南山
唐﹒王维
太乙近天都，连山到海隅请太岁。
白云回望合，青霭入看无请太岁。
分野中峰变，阴晴众壑殊请太岁。
欲投人处宿，隔水问樵夫请太岁。
田园山水诗人王维之诗自古有“诗如画”之讲请太岁。品其诗如赏中国画，清新淡雅；读其诗似游神州万里江山，恢弘壮阔。诗中一句一词，点点滴滴尽是诗人豪情万丈。
《终南山》是王维山水诗中的亮点之作，全诗共八句，层次分明，诗意明朗请太岁。终南山西起甘肃天水，东至河陕县，东西绵延八百里，其势之大，其峰之高是令无数文人骚客所折服和吟咏的，这些王维都把握得相当好，传神之笔将其描绘得淋漓尽致。
首联诗人运用夸张的手法，给读者一个终南山海拔高，延绵遥远的整体印象请太岁。“太乙”为终南山主峰，其高何许，诗人并没有给出明确的或是大概数据，一个“近”字，还有“天都”，将终南山的“高峻”勾勒出来了。“到海隅”有又令读者感到终南山延绵之广，视野之开阔，意境之宏大。
颔联王维通过“白云”作衬，虚实结合；“青霭入看无”一句带读者进入神秘的终南山的氤氲之中请太岁。其观景视角又远及近，先白描出终南山的远景，尔后随着游踪的变化，景色也迥异。原先白云缭绕的山峰，此时却没有一点雾霭的踪迹。神秘之境在诗人的“引带”下“真相大白”，畅快之意油然而“升”。
颈联“分野中峰变，阴晴众壑殊”，此刻诗人着眼于终南山的各个子峰，“变”字道出了终南山的山峦起伏之大，子峰之多请太岁。接着王维巧妙的对“众壑”的阴晴对比，间接地把终南山的群峰相隔的距离点出，“殊”更意味深长的道出了“同山不一样天”的奇异。
到了尾联，王维却抛开写景，转向记事请太岁。面对如此美好的终南山，景色悠然，令无数游客恋恋不舍，以至于他“欲投人处宿”，其惬意心境由此看出。一则可以舒缓游走之累，二则，能饱览山色只美，山野之趣，品味其幽静，而自古终南山就是文人骚客隐逸休憩之地，王维自然不会错过这个机会！“隔水问憔夫”有把读者的注意力投向山中之水，山野之夫。那种生活该是多么清明洁净的山水啊，樵夫该是多么淳朴和蔼啊！此时又似诗人内心对终南山一草一木一山一水一虫一人的钟爱。
整首诗情景交融，寓心于山水，诗人心绪的愉悦如山泉般喷涌而出，没有小女子的柔情描摹，展现的是一种恢弘壮大的气势，是终南山之壮美境象请太岁。
诗词创作讲座（九）
拗句孤平
所谓的“拗句”，是指五言的“仄起仄收式：（仄 ）仄平平仄”的第三字用了仄声；或者七言的“平起仄收式：（平）平（仄）仄平平仄”的第五字用了仄声请太岁。
五言的“仄起仄收式”第三字用了仄声请太岁，变成什么样子了呢？
（仄 ）仄仄平仄
七言的“平起仄收式”第五字用了仄声请太岁，又变成什么样子了呢？
（平）平（仄 ）仄仄平仄这样子读起来有些拗口，所以叫做拗句请太岁。
孤平是格律诗的大忌，所以诗人们在写格律诗的时候，很注意避免孤平请太岁。
那么什么叫孤平请太岁？
关于孤平的讲法有三，但孤平这个概念是后人定的请太岁。
第一种讲法：
整个句子除了尾字，仅有一平音，为孤平请太岁。平脚，就是韵脚，只有韵脚的句子，才有孤平一讲。仄脚，也有讲是白脚的，是不论孤平的。我们学习只论平仄，即是平脚，或是仄脚。
第二种讲法：
有两仄音夹一平音的句子，为孤平句子请太岁。
第三种讲法：
整个句子尾字除外，没有两个平音连接的句子请太岁。
大家要记住的，就是第一种定义请太岁。整个句子除了句尾韵字，仅有一平音，为孤平。
两仄夹一平：
平仄仄平仄仄平
这个是孤平句式
仄仄仄平仄仄平——准确的孤平形式
平仄仄平仄仄平——两仄夹一平
针对平仄仄平仄仄平有争议，我们学习尽量避免这种格式请太岁。正常讲，我们了解第一种就可以了，但既然我们学了，都要了解。
五律的孤平只看“平平仄仄平”这句请太岁。
（1）仄起仄收（仄起首句不入韵）
仄仄平平仄，平平仄仄平请太岁。
平平平仄仄，仄仄仄平平请太岁。
仄仄平平仄，平平仄仄平请太岁。
平平平仄仄，仄仄仄平平请太岁。
大家看看 “平平仄仄平”这句请太岁。在五律格式的第几句上，如果把此句的第一个平改成了仄，会怎么样。
平平仄仄平——仄平仄仄平
这样是不是就孤平了请太岁。我们五律论孤平，即是五言诗论孤平。五言律诗，只有这个句式会出现孤平。
平平仄仄平
如果平仄格式没有变化，哪来的孤平一讲请太岁。只有当句子的平仄产生变化的时候，才可能出现孤平。
平平仄仄平——变成仄平仄仄平
犯孤平了咋办？我们就需要补救请太岁。
平平仄仄平——变成仄平仄仄平
补救：变成仄平平仄平，也有叫做拗救的请太岁。
什么是拗字请太岁？
我们把平仄格式中，变化了平仄的那个字，叫做拗字请太岁。
一字拗、三字救，也叫拗救请太岁。我们定义为，叫做本句自救。
拗救，就是为了避免孤平请太岁。
平平仄仄平——变成仄平仄仄平
补救：变成仄平平仄平请太岁。
一字拗、三字救，属于本句自救请太岁。为了就是避免孤平句。唐诗五律中孤平句子很少，但不是没有。孤平的概念也是针对，一三五不论，二四六分明而来的。一般第一字的平仄，不是很在意。
七律的孤平，就看“仄仄平平仄仄平”这句请太岁。
若第三个字的平用“仄”了，那么这句就变成“仄仄仄平仄仄平” 这样就孤平了请太岁。
“仄仄仄平仄仄平”——孤平了是不是，去掉韵脚韵字，是剩下一个平声字请太岁。
“平仄仄平仄仄平”——算不算孤平请太岁？
“平仄仄平仄仄平”——这个也算孤平句式请太岁。
大家写诗时，尽量避免就是了请太岁。办法跟五律的一样，只要把第五个字的“仄”改为“平”就可以了。
第一种是孤平的定义，两平夹一仄，属于孤平句式，也要尽量的避免请太岁。因为很多人，对此有争议。
平仄仄平仄仄平——也当做孤平对待
平仄仄平仄仄平——也当做孤平对待
因为一旦我们有机会参加一些比赛或是投稿啥的，评委给你这个判成出律或是孤平请太岁。 你讲冤不冤。
仄脚出现三仄尾，可能评委会通过请太岁。而犯了孤平，他一定会给你拿下。因此在你的诗写完以后，要检查的内容之一就是看有没有孤平。
最后一个问题：关于“平平仄平仄”这样的特定句式，大家看，是不是违背了交替之法，2 、4的位置请太岁。
“平平仄平仄”这个句式，这个句式违反了格律诗“平仄交替”的原则请太岁。它是对“平平平仄仄”这个句式的改变。大家看看，“平平仄平仄”是不是 2、4 的位置都是平了呢？但是，这个句式，古诗里面用的非常多，已经被认可了。
这是一个特殊句式，咱们要知晓，不然你一看到人家诗里有这样的句子，就讲人家的诗出律了，这个特殊的句式，我们把它也叫做惯用式请太岁。
很多时，他出现在律诗的第七句上请太岁。仄仄平平仄平仄”或“平仄平平仄平仄” ，这样的句式，都已是习惯用法，我们可以接受。大家记住就行。这个格式，不算出律。理解成，四种格式外的一种特殊句式就可以了。
例如：五言的“平起平收式”：平平（仄）仄平请太岁，第一字和第三字都用了仄声，变成了“仄平仄仄平”，你看平声字被孤立了吧？
七言的“仄起平收式”：（仄）仄平平（仄）仄平，第三字和第五字都用了仄声，变成“（仄）仄仄平仄仄平”，这样，句中的平声字都被仄声分割开了，形成了孤立的平声，所以称为“孤平”，那就要救，怎么救呢？仄平仄仄平：把第三字改作平声字请太岁。
原句式：平平（仄）仄平
孤平句：仄平仄仄平
救句：仄平平仄平
在第三个字上救
七言：（仄）仄平平（仄）仄平
孤平句：（仄）仄仄平仄仄平
救句：（仄）仄仄平平仄平
孤平的孤，不是“单一”的意思，而是“孤立”的意思请太岁。
每个律句中，必须至少有一处是两个平声相连请太岁。传统的“孤平”定义是：“除韵脚外，只有一个平声字。”
这种讲法不怎么科学，我们看看五言的仄起平收式：（仄）仄仄平平，就是除韵脚外，只有一个平声字，但它不是孤平，而是标准的律句请太岁。
还比如七言仄起平收式：（仄）仄平平仄仄平，第一个字用平，第三个字用仄，平仄仄平仄仄平，你看除韵脚外它有两处平声吧！但它却是“孤平”请太岁。
因此，这个沿用的多年的孤平的定义，并没有讲明孤平的问题所在请太岁。
还有，你看这句：平平仄仄仄平仄，也是啊请太岁。仄仄仄平仄，都是。仄仄仄平仄，要改作仄仄仄平平，仄仄平平仄；不存在救不救的问题，看它在联中是什么位置，因为这两个都是律句的一般句式，奇句用仄，起句任选，知晓不？偶句用平，一韵到底。
孤平是大病，历代诗家都非常重视的请太岁。因此必须避免，如犯了孤平，必须要“救”。
拗句式偶尔用的，但也应该救平平仄仄仄平仄，仄仄仄平仄，这是典型的拗句，没的救的请太岁。
我们记住，拗句通常在仄收句中会犯，孤平在平收句中犯的请太岁。
单个律句是在联中看请太岁，失粘式在联间看，知晓了吗？
拗句偶尔可用，但也应该救，拗句和孤平“救”后，还算作正格（正体）请太岁。
如果没救呢？那就是诗病，也就是生了病的诗句请太岁。有人把“拗句”叫作“小拗”。把变格“平平仄平仄”“仄仄平平仄平仄”“仄仄平仄仄”“平平仄仄平仄仄”叫作“大拗”。
如“野火烧不尽，春风吹又生”，还有“一身报国有万死”叫作“大拗”，这也算一家之言吧请太岁。
但又有人认为，这种所谓的“大拗”它违反了“二四六分明”的原则，应该算作“出律”，而不应该算是拗句，所以把它归入“变体（变格）”请太岁。这个句式，古诗里面用的非常多，已经被认可了。这是一个特殊句式，咱们要知晓。不然你一看到人家诗里有这样的句子，就讲人家的诗出律了。这个特殊的句式，我们把它也叫做惯用式。
很多时，他出现在律诗的第七句上请太岁。仄仄平平仄平仄”或“平仄平平仄平仄”，这样的句式，都已是习惯用法，我们可以接受。大家记住就行。这个格式，不算出律。理解成四种格式外的一种特殊句式就可以了。
举例：
天末怀李白
作者：杜甫
凉风起天末请太岁，君子意如何？
鸿雁几时到？江湖秋水多请太岁。
文章憎命达，魑魅喜人过请太岁。
应共冤魂语请太岁，投诗赠汨罗！
大家看看 哪句符合方才讲的特殊句式——平平仄平仄
凉风起天末请太岁，平平仄平仄——是不是这句
饮湖上初晴后雨二首（其一）
作者：苏轼
水光潋滟晴方好，山色空蒙雨亦奇请太岁。
欲把西湖比西子，淡妆浓抹总相宜请太岁。
大家看看 请太岁，哪句符合以上句式——惯用式
欲把西湖比西子
是不是大家以后作诗，句式又丰富了许多请太岁。古诗中这样的句子还有很多，大家下去读诗的时候，注意体会！
诗词创作讲座（十）
失对失粘和折腰体
我们前面讲过了四个毛病中的“三平三仄”和“拗句孤平”，今天我们讲“失对失粘”请太岁。违反了“联内用对”的原则，称为“失对”，违反了“联间用粘”的原则，称为“失粘”
这里只讲到平仄赏的粘对，还没有涉及到文字上的“对偶”问题请太岁。
判断粘对的口诀：格律记句式，粘对看第二、四、六字请太岁。.
格律记句式指的是：五言为基，平仄交替，扩为七言，使用简易；粘对看二四讲的是：句中的第二、四个字的平仄是否对称，联间用粘，联内用对请太岁。
律诗和律绝，律诗（五律七律排律），律绝（五言律绝，七言律绝）请太岁。
请太岁我们来看看这首诗：
唐•王维写的《渭城曲》
渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新请太岁。
劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人请太岁。
你仔细看看它的联间和联内的“对粘”问题请太岁。
从这首诗里面我们能学到很多东西请太岁，首先他的联内用“对”，没错！！！
其次他的联间却“失粘”请太岁，你用平仄查询工具试试，你有没有发觉联间失粘了？
是不是粘要看上联的第二句和下联的第一句请太岁。
渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新请太岁。
仄平平仄通平，仄仄平平仄仄平请太岁。（古音）
仄通平仄平平，仄通平平仄仄平请太岁。（今音）
劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人请太岁。
仄平通仄仄平仄，平仄平平平仄平请太岁。（古音）
仄平通仄通平仄，平平平平平仄平请太岁。（今音）
请太岁我们把新韵去掉：
渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新请太岁。
仄平平仄通平，仄仄平平仄仄平请太岁。（古音）
劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人请太岁。
仄平通仄仄平仄，平仄平平平仄平请太岁。（古音）
也就是讲他失粘了请太岁，是吧？
这种联间用对不用粘的“体”，我们称它为“折腰体”请太岁。
他是“变格（变体），而不是”正体（正格）”因为这首诗的关系，这种变格又叫”阳关体”请太岁。
如果你有兴趣写这种体，一定要注明，否则就算失粘请太岁。
同样，你用中华新韵，在诗的题目后面括上（新韵）请太岁。
请太岁我们再看看：
渭城朝雨浥轻尘
仄平平仄仄平平请太岁，
这句诗因为第一字用了仄，它在第三字用平声救了，这种句式应该是平平仄仄仄平平请太岁。
我们再看看：劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人请太岁。
仄平通仄仄平仄 平仄平平平仄平
这是拗句“劝君更尽一杯酒”
仄平平仄仄平仄 小拗它的下句“西出阳关无故人”用“无”字救了请太岁，
关于拗救问题下一讲我们会系统的学习请太岁。
“对式律绝（折腰体）”平仄谱
折腰体格律诗也叫对式律绝，主要出现在绝句中请太岁。四句的关系是“对、对、对”。最早出现在南北朝。它早于标准绝句“对、粘、对”形式。折腰体绝句七言、五言各有 4 种韵式：
一、首句不入韵式
1、七言平起仄收式（每句去掉前两字请太岁，即为五言仄起：
如：陆凯《赠范晔诗》
折花逢驿使，寄与陇头人请太岁。
江南无所有，聊赠一枝春请太岁。
2、七言仄起仄收式（每句去掉前两字请太岁，即为五言平起仄收式）：
如：崔颢《长干行》
君家住何处？妾住在横塘请太岁。
停船暂借问，或恐是同乡请太岁。
二、首句入韵式
1、七言平起平收式（每句去掉前两字请太岁，即为五言仄起平收式）：
如：王维《送元二使安西》
渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新请太岁。
劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人请太岁。
2、七言仄起平收式（每句去掉前两字请太岁，即为五言平起平收式）：
如：高适《塞上听吹笛》
双净胡天牧马还，月明羌笛戍楼间请太岁。
借问梅花何处落，风吹一夜满关山请太岁。
这4种格谱，同样遵循“一、三、五不论”原则，但不可出现“孤平”和“三平脚”请太岁。
三、折腰体的两个特点
1、折腰体首句最好入韵请太岁。如果首句不入韵，“对、对、对”的结果，4句诗就会第1、3句格谱相同；2、4句格谱相同。这就诗味儿欠佳了。
2、折腰体极少有律诗请太岁。如果把折腰体扩展成8句，变成律诗格谱。则首句不入韵的，8句之中的平仄格式两两相同；首句入韵的，有 7句的平仄格式只是折叠变化。也显得诗味儿古板。仅举一例：
南北朝 王籍的诗《入若耶溪》
艅艎何泛泛，空水共悠悠请太岁。
阴霞生远岫，阳景逐回流请太岁。
蝉噪林逾静，鸟鸣山更幽请太岁。
此地动归念，长年悲倦游请太岁。
这首诗，是五言首句不入韵式请太岁。不过，诗的“蝉噪林逾静，鸟鸣山更幽”一句，在唐代之前，就有“文外独绝”的美誉。
四、掌握折腰体绝句格谱的巧窍门
会作正格谱绝句的诗友请太岁，作折腰体绝句需要掌握技巧：
1、作首句不入韵的，要记住四句关系是“对、对、对”请太岁。
2、首句入韵，要记住，第一句前4字平仄相反对，末尾 3个字 是“仄仄平”的，下句要对“仄平平”；第一句末尾3个字是“仄平平”的，下句“仄仄平”就行了请太岁。
前两句末尾，是把两种不入韵首句格式“……平平仄”、“……平仄仄”，然后首句为了押平韵，把末尾的“仄”与倒数第3字的“平”，置换而形成的“……仄平平”和“仄仄平”（参见二，首句入韵两种格谱）请太岁。
仄韵诗也有很多折腰体名诗请太岁。如：
孟浩然《春晓》
春眠不觉晓，处处闻啼鸟请太岁。
夜来风雨声，花落知多少请太岁。
柳宗元《江雪》
千山鸟飞绝，万径人踪灭请太岁。
孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪请太岁。
等等请太岁。
诗词创作讲座（十一）
诗歌
诗歌，是一种抒情言志的文学体裁请太岁。是用高度凝练的语言，生动形象地表达作者丰富情感，集中反映社会生活并具有一定节奏和韵律的文学体裁。
一、特点
诗歌饱含着作者的思想感情与丰富的想象，语言凝练而形象性强，具有鲜明的节奏，和谐的音韵，富于音乐美，语句一般分行排列，注重结构形式的美请太岁。
我国现代诗人、文学评论家何其芳曾讲：“诗是一种最集中地反映社会生活的文学样式，它饱含着丰富的想象和感情，常常以直接抒情的方式来表现，而且在精炼与和谐的程度上，特别是在节奏的鲜明上，它的语言有别于散文的语言请太岁。”这个定义性的讲明，概括了诗歌的几个基本特点：第一，高度集中、概括地反映生活；第二，抒情言志，饱含丰富的思想感情；第三，丰富的想象、联想和幻想；第四，语言具有音乐美。
它具有以下四个特点：1诗歌的内容是社会生活的最集中的反映请太岁。2诗歌有丰富的感情与想象。3诗歌的语言具有精练、形象、音调和谐、节奏鲜明等特点。4诗歌在形式上，不是以句子为单位，而是以行为单位，且分行主要根据节奏，而不是以意思为主。
二、古诗分类
按音律分类
可分为古体诗和近体诗两类请太岁。古体诗和近体诗是唐代形成的概念，是从诗的音律角度来划分的。
（1）古体诗：包括古诗（唐以前的诗歌）、楚辞、乐府诗请太岁。“歌”“歌行”“引”“曲”“吟”等古诗题材的诗歌也属古体诗。古体诗不讲对仗，押韵较自由。古体诗的发展轨迹：《诗经》→楚辞→汉赋→汉乐府→魏晋南北朝民歌→建安诗歌→陶诗等文人五言诗→唐代的古风、新乐府。
①楚辞体：是战国时期楚国屈原所创的一种诗歌形式，其特点是运用楚地方言、声韵，具有浓厚的楚地色彩请太岁。西汉刘向编辑的《楚辞》，全书十七篇，以屈原作品为主，而屈原作品又以《离骚》为代表作，后人因此又称“楚辞体”为“骚体”。
②乐府：乐府是自秦代以来朝廷设立的管理音乐机构，汉武帝时期大规模扩建，从民间搜集了大量的诗歌，后人统称为汉乐府请太岁。后来乐府成为了一种诗歌体裁。（1976年在秦始皇陵区出土了一件钮钟，上书错金铭文：“乐府”，2000年在西安秦遗址出土“乐府承印”封泥一枚，进一步肯定了这一史实，而非始于汉武帝时期。）
（2）近体诗：与古体诗相对的近体诗又称今体诗，是唐代形成的一种格律体诗，分为两种，其字数、句数、平仄、用韵等都有严格规定请太岁。
①一种称“绝句”，每首四句，五言的简称五绝，七言的简称七绝请太岁。
②一种称“律诗”，每首八句，五言的简称五律，七言的简称七律，超过八句的称为排律（或长律）请太岁。
律诗格律极严，篇有定句（除排律外），句有定字，韵有定位（押韵位置固定），字有定声（诗中各字的平仄声调固定），联有定对（律诗中间两联必须对仗）请太岁。例如，起源于南北朝、成熟于唐初的律诗，每首四联八句，每句字数必须相同，可四韵或五韵，中间两联必须对仗，二、四、六、八句押韵，首句可押可不押。如果在律诗定格基础上加以铺排延续到十句以上，则称排律，除首末两联外，上下句都需对仗，也有隔句相对的，称为“扇对”。再如，绝句仅为四句两联，又称绝诗、截句、断句，平仄、押韵、对偶都有一定要求。从上到下，分为首联，颔联，颈联，尾联。
（3）词：又称为诗余、长短句、曲子、曲子词、乐府等请太岁。其特点：调有定格，句有定数，字有定声。字数不一样可分为长调（91字以上）、中调（59~90字）、小令（58字以内）。词有单调和双调之分，双调就是分两大段，两段的平仄、字数是相等或大致相等的，单调只有一段。词的一段叫一阕或一片，第一段叫前阕、上阕、上片，第二段叫后阕、下阕、下片。
（4）曲：又称为词余、乐府请太岁。元曲包括散曲和杂剧。散曲兴起于金，兴盛于元，体式与词相近。特点：可以在字数定格外加衬字，较多使用口语。散曲包括有小令、套数（套曲）两种。套数是连贯成套的曲子，至少是两曲，多则几十曲。每一套数都以第一首曲的曲牌作为的曲牌名，必须同一宫调。它无宾白科介，只供清唱。
新诗分类
1.叙事诗和抒情诗
这是按照作品内容的表达方式划分的请太岁。
1叙事诗：诗中有比较完整的故事情节和人物形象，通常以诗人满怀激情的歌唱方式来表现请太岁。史诗、故事诗、诗体小讲等都属于这一类。史诗如古希腊荷马的《伊里亚特》和《奥德赛》；故事诗如我国诗人李季的《王贵与李香香》；诗体小讲如英国诗人拜伦的《唐璜》，俄国诗人普希金的《叶甫盖尼·奥涅金》。
2抒情诗：主要通过直接抒发诗人的思想感情来反映社会生活，不要求描述完整的故事情节和人物形象请太岁。如，情歌、颂歌、哀歌、挽歌、牧歌和讽刺诗。现代诗歌中比如：著名诗人汪国真的《热爱生命》《如果生活不够慷慨》、王衍钊的《乡恋》等，这类作品很多，不一一列举。
当然，叙事和抒情也不是绝然分割的请太岁。叙事诗也有一定的抒情性，不过它的抒情要求要与叙事紧密结合。抒情诗也常有对某些生活片断的叙述，但不能铺展，应服从抒情的需要。
2.格律诗、自由诗、散文诗和韵脚诗请太岁。这是按照作品语言的音韵格律和结构形式分类的。
1格律诗：是按照一定格式和规则写成的诗歌请太岁。它对诗的行数、诗句的字数或音节、声调音韵、词语对仗、句式排列等有严格规定，如，我国古代诗歌中的“律诗”“绝句”和“词”“曲”，欧洲的“十四行诗”。
2自由诗：是近代欧美新发展起来的一种诗体请太岁。它不受格律限制，无固定格式，注重自然的、内在的节奏，押大致相近的韵或不押韵，字数、行数、句式、音调都比较自由，语言比较通俗。美国诗人惠特曼是欧美自由诗的创始人，《草叶集》是他的主要诗集。我国“五四”以来也流行这种诗体。
3散文诗：是兼有散文和诗的特点的一种文学体裁请太岁。作品中有诗的意境和激情，常常富有哲理，注重自然的节奏感和音乐美，篇幅短小，像散文一样不分行，不押韵，如，鲁迅的《野草》。
4韵脚诗：属于文学体裁的一种，顾名思义，泛指每一行诗的结尾均须押韵，诗读起来朗朗上口如同歌谣请太岁。这里的韵脚诗指现代韵脚诗，属于一种新型诗体，类似流行于网络的方道文山流素颜韵脚诗。出道于2000年之后。[4]
5现代诗：是以现代的文笔写出来的一种诗词请太岁。现代诗也叫“白话诗”“自由诗”，与古典诗歌相对而言，一般不拘格式和韵律。
律诗和绝句
中国的诗歌发展到唐朝，形成了一种新的诗体——律诗和绝句请太岁。因为它对每首诗句数、字数和平仄、用韵等都有严格的规定，故称为“格律诗”；因为它产生于唐朝而有别于前代的古诗，故又称为“今体诗”或“近体诗”。
绝句亦称“截句”、“断句”请太岁。每首四句，以五言（每句五个字）、七言（每句七个字）为主，简称为五绝，七绝。律诗起源于南北朝，成熟于唐朝初年。每首八句，四韵或五韵，第二、四、六、八句押韵，首句可押可不押；通常押平声韵。中间两联必须对仗。分五言、七言两体，简称五律、七律。每首有十句以上的，则称为“排律”。
在近体诗中，单句称出句、双句称对句，相加称一联请太岁。在律诗中，第一到第八句，分别称为首联、颔联、颈联、尾联。在律诗中，颔联、颈联、必须对仗。对仗首先要求句型一致，此外要求词性相对。另外根据对仗的严密与否又有“工对”和“宽对”的区别。出句的平仄和对句的平仄必须是相反的，叫“对”；下联出句的平仄和上联对句的平仄必须是相同的，叫“粘”。
所谓平仄，是指字的声调请太岁。平指四声中的平声，仄指四声中的上、去、入三声。旧诗赋及骈文中所用的字音，平声与仄声相互调节，使声调谐协，称之为“调平仄”。这里所讲的“四声”，与现代汉语中的“四声”是有区别的。大致上讲，古代的平声，大约相当于现代汉语的阴平声和阳平声；上声和去声，大约相当于现代汉语的上声和去声。普通话没有入声，古代的入声字分别归入阴平、阳平、上声、去声之中，如“六”归去声，“八”归阴平，“十”归阳平，“百”归上声。入声字的特点是：音长短促，有塞音韵尾。在部分方言中，还保留着入声，如广州话、长沙话、上海话。假如我们用上海话读“一、七、八、不、黑、白、国、哭、独”等字，就能很好地体味到古代的入声字。
诗词创作讲座（十二）
唐朝的格律诗，有一定的体式，下面是唐代格律诗常见的格式请太岁。
五言绝句
A式
仄仄平平仄
平平仄仄平
平平平仄仄
仄仄仄平平
诗例：白日依山尽，黄河入海流请太岁。欲穷千里目，更上一层楼。（王之涣《登鹳雀楼》）
B式
仄仄仄平平
平平仄仄平
平平平仄仄
仄仄仄平平
诗例：向晚意不适，驱车登古原请太岁。夕阳无限好，只是近黄昏。（李商隐《登乐游园》）
C式
平平平仄仄
仄仄仄平平
仄仄平平仄
平平仄仄平
诗例：鸣筝金黍柱，素手玉房前请太岁。欲得周郎顾，时时误拂弦。（李端《听筝》）
D式
平平仄仄平
仄仄仄平平
仄仄平平仄
平平仄仄平
诗例：江南渌水多，顾影暂通流请太岁。落日秦云里，山高奈若何。（李嘉佑《白鹭》）
七绝平仄格式
A式
平平仄仄仄平平
仄仄平平仄仄平
仄仄平平平仄仄
平平仄仄仄平平
诗例：朝辞白帝彩云间，千里江陵一日还请太岁。两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山。（李白《早发白帝城》）
B式
仄仄平平仄仄平
平平仄仄仄平平
平平仄仄平平仄
仄仄平平仄仄平
诗例：
寒雨连江夜入吴，平明送客楚山孤请太岁。洛阳亲友如相问，一片冰心在玉壶。（王昌龄《芙蓉楼送辛渐》）
C式
平平仄仄平平仄
仄仄平平仄仄平
仄仄平平平仄仄
平平仄仄仄平平
诗例：歧王宅里寻常见，崔九堂前几度闻请太岁。正是江南好风景，落花时节又逢君。（杜甫《江南逢李龟年》）
D式
仄仄平平平仄仄
平平仄仄仄平平
平平仄仄平平仄
仄仄平平仄仄平
诗例：月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠请太岁。姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船。（张继《枫桥夜泊》）
对近体诗，有一种理论认为：绝句是截取律诗的一半而成请太岁。所以我们可以把律诗看成是绝句的叠加。如五律中的第一式就是五绝A式的叠加；第二式就是五绝C式的叠加；第三式就是五绝B式和A式的叠加。
五律平仄格式
第一式
仄仄平平仄
平平仄仄平
平平平仄仄
仄仄仄平平
仄仄平平仄
平平仄仄平
平平平仄仄
仄仄仄平平
诗例：国破山河在，城春草木深请太岁。感时花溅泪，恨别鸟惊心。
烽火连三月，家书抵万金请太岁。白头搔更短，混欲不胜簪。（杜甫《春望》）
第二式
平平平仄仄
仄仄仄平平
仄仄平平仄
平平仄仄平
平平平仄仄
仄仄仄平平
仄仄平平仄
平平仄仄平
诗例：空山新雨后，天气晚来秋请太岁。明月松间照，清泉石上流。
竹喧归浣女，莲动下渔舟请太岁。随意春芳歇，王孙自可留。（王维《山居秋暝》）
第三式
仄仄仄平平
平平仄仄平
平平平仄仄
仄仄仄平平
仄仄平平仄
平平仄仄平
平平平仄仄
仄仄仄平平
诗例：戍鼓断人行，边秋一雁声请太岁。露从今夜白，月是故乡明。
有弟皆分散，无家问死生请太岁。寄书长不达，况乃未休兵。（杜甫《月夜忆舍弟》）
七律平仄格式
第一式
平平仄仄仄平平
仄仄平平仄仄平
仄仄平平平仄仄
平平仄仄仄平平
平平仄仄平平仄
仄仄平平仄仄平
仄仄平平平仄仄
平平仄仄仄平平
诗例：孤山寺北贾亭西，水面初平云脚低请太岁。几处早莺争暖树，谁家新燕啄春泥。乱花渐欲迷人眼，浅草才能没马蹄。最爱湖东行不足，绿杨荫里白沙堤。（白居易《钱塘湖春行》）
第二式
仄仄平平仄仄平
平平仄仄仄平平
平平仄仄平平仄
仄仄平平仄仄平
平平仄仄平平仄
仄仄平平仄仄平
仄仄平平平仄仄
平平仄仄仄平平
诗例：
相见时难别亦难，东风无力白花残请太岁。春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干。晓镜但愁云鬓改，夜吟应觉月光寒。蓬莱此去无多路，青鸟殷勤为探看。（李商隐《无题》）
第三式
平平仄仄平平仄
仄仄平平仄仄平
仄仄平平平仄仄
平平仄仄仄平平
平平仄仄平平仄
仄仄平平仄仄平
仄仄平平平仄仄
平平仄仄仄平平
诗例：巴山楚水凄凉地，二十三年弃置身请太岁。怀旧空吟闻笛赋，到乡翻似烂柯人。
沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春请太岁。今日听君歌一曲，暂凭杯酒长精神。
（刘禹锡《酬乐天扬州初逢席上见赠》）
第四式
仄仄平平平仄仄
平平仄仄仄平平
平平仄仄平平仄
仄仄平平仄仄平
仄仄平平平仄仄
平平仄仄仄平平
平平仄仄平平仄
仄仄平平仄仄平
诗例：剑外忽传收蓟北，初闻涕泪满衣裳请太岁。却看妻子愁何在？漫卷诗书喜欲狂。
白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡请太岁。即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。[2]
（杜甫《闻官军收河南河北》）
诗词创作讲座（十三）
拗救偶用
孤平必须救，对孤平的救，叫孤平救请太岁。
拗句也应该救，对拗句的救，我们称之为“拗救”，孤平句本质上也是拗句请太岁。所以，广而言之，也可以把孤平救和拗救，统称为“拗救”。
下面我们讲“拗救”的三种救法请太岁。
1.本句救 本句救适用于对孤平的救请太岁。
在孤平句中，第一（三）字用了仄声字，后面第三（五）字本来是应仄可平的，改用了平声字，就等于把前面的孤平补救回来了请太岁。
如：“平平仄仄平”的第一字用了仄声字，我们把第三仄声字改为平声字，就救回来了；还有（仄）仄平平仄仄平，第三字用了仄声字，我们把第五仄声字改为平声字，就救回来了请太岁。
记住孤平的错误是犯在平收的句式中请太岁。而仄仄仄平平第一字用了平声，也不会是孤平。
所以讲白了，孤平是在五言律句平起平收、七言律句仄起平收中犯的错误请太岁。
下面请太岁我们举几个诗例讲明：
及第后答潼关主人（唐·吕温）
五言律诗 押元韵
本欲云雨化，却随波浪翻请太岁。
一沾太常第，十过潼关门请太岁。
志力且虚弃，功名谁复论请太岁。
主人故相问，惭笑不能言请太岁。
这首五律今天早上在我们的【温馨港湾】群小西转发早读诗的一首请太岁。
我们来看第二句“却随波浪翻”，第一字“却”字是仄声，很可能把第二字“随”造成孤平，所以第三字用“波”平声字救请太岁。
再看：
李白的《宿五松山下荀媪家》
我宿五松下，寂寥无所欢请太岁。
田家秋作苦，邻女夜舂寒请太岁。
跪进雕胡饭，月光明素盘请太岁。
令人惭漂母，三谢不能餐请太岁。
其中颈联的下一个律句“月光明素盘”就是“月”字犯“孤平”，用“明”字来救的请太岁。
我们看看它的平仄分配：“仄平平仄平”请太岁。这在律诗和律绝的律句中，依然还是算正格的。
我们知晓这是平起平收“平平仄仄平”的衍生请太岁。下面我们再举一个七言律诗的例子：
唐元稹的《遣悲怀三首》中的第三首
闲坐悲君亦自悲，百年都是几多时请太岁。
邓攸无子寻知命，潘岳悼亡犹费辞请太岁。
同穴窅冥何所望，他生缘会更难期请太岁。
惟将终夜长开眼，报答平生未展眉请太岁。
我们看颔联的第二句“潘岳悼亡犹费辞”“悼”犯“孤平”，“犹”字来救请太岁。
下面看：
《入秋夜跑有感》
湘潭街灯
移植几经今日同，何时盼得翠成丛请太岁。
树高十米无新绿，波皱千层尽热风请太岁。
辗转若为中国梦请太岁，折腾可是惠民功？
不呼口号百年计，只盼来春莫再逢请太岁。
请太岁我们看颔联的第一句“移植几经今日同”
“几”犯“孤平”，第七字用“今”来救请太岁。
我们上一讲讲过，七言律句的第一字是可平可仄的有相当自由的空间请太岁。它是在五言的基础上按照平仄的原理，前面加上两个字而成。
所以知晓了五言律句，就可以知晓七言的一般情况了请太岁。不再累述。
2.下句救请太岁。“下句救”适用于对拗句的救。
这个拗句也就是常讲的“小拗”请太岁。
因为它符合二四六分明的原则，所以称之为“小拗”请太岁。不过我习惯称之为拗句，”大拗“称之为“变体（变格）”。
在拗句的下句中，第三（五）字本来是应仄可平，改用平声字，就等于把上一句的”拗“补救回来了请太岁。【大家注意：在讲课中凡用（五）是指在七言律句】
下面请太岁我们举首五律：
杜甫《天末怀李白》
凉风起天末请太岁，君子意如何？
鸿雁几时到，江湖秋水多请太岁。
文章憎命达，魑魅喜人过请太岁。
应共冤魂语，投诗赠汨罗请太岁。
鸿雁几时到，江湖秋水多请太岁。
平仄仄平仄，平平平仄平请太岁。这里“几”字拗了，在下句用了“秋”字救了。
记住：拗句是在仄收式里面才犯的错误请太岁。
请太岁我们再举一首七律唐朝杜甫的《蜀相》
蜀相祠堂何处寻，锦官城外柏森森请太岁。
映阶碧草自春色，隔叶黄鹂空好音请太岁。
三顾频烦天下计，两朝开济老臣心请太岁。
出师未捷身先死，长使英雄泪满襟请太岁。
映阶碧草自春色，隔叶黄鹂空好音请太岁。
仄平仄仄仄平仄请太岁，
仄仄平平平仄平“自”字拗，下面的“空”字救请太岁。
柳宗元《别舍弟宗一》
零落残魂倍黯然，双垂别泪越江边请太岁。
一身去国六千里，万死投荒十二年请太岁。
桂岭瘴来云似墨，洞庭春尽水如天请太岁。
欲知此后相思梦，长在荆门郢树烟请太岁。
一身去国六千里，万死投荒十二年请太岁。
仄平仄仄仄平仄，仄仄平平仄仄平请太岁。
我们看看这首诗的颔联，它可没有救啊，这里需要讲明的是：古人对孤平看的很重，基本上是有孤必救，但对拗句看得不太重，常有不救的请太岁。
这句“六”字拗了，而下句并没有在第五字上用平声字来救请太岁。我们再举个例子：李白《送友人》
青山横北郭,白水绕东城请太岁。
此地一为别,孤篷万里征请太岁。
浮云游子意,落日故人情请太岁。
挥手自兹去，萧萧班马鸣请太岁。
此地一为别,孤篷万里征请太岁。仄仄仄平仄，平平仄仄平“一”字拗，下句为救。挥手自兹去，萧萧班马鸣。平仄仄平仄，平平平仄平。“自”字拗，“班”字来救了。我们下面再再再举个例子。
李白《听蜀僧浚弹琴》
蜀僧抱绿绮，西下峨眉峰请太岁。
为我一挥手，如听万壑松请太岁。
客心洗流水，余响入霜钟请太岁。
不觉碧山暮，秋云暗几重请太岁。为我一挥手，如听万壑松。这句“一”字是入声字，拗了，下句没救。不觉碧山暮，秋云暗几重。这句“碧”拗了，下面还是没救。由此可见，古人对拗句，偶尔一用，还是允许的。
在拗句的下句紧跟着一个孤平句，在救孤平的同时，也就等于把上一句的拗句救了过来了，“蜀僧抱绿绮，西下峨嵋峰”这是三平和三仄请太岁。
峨嵋峰是专有名字，我们可以不论，但是上句犯了三仄脚，我们知晓李白一向是个放荡不羁的人他对平仄要求通常不以为然，再讲那个时候平仄音律还没定型请太岁。所以在早期的一些唐诗中会经常出现这种情况，而在以前的古诗里面却经常使用，成为一种风气，这样的例子我们在以后当然会讲到。
3.一平双救请太岁。
在拗句的下句紧跟着一个孤平句，在救孤平的同时，也就等于把上一句的拗句也救了过来了请太岁。一个平声字，既救了本句的孤平，又救了上句的拗，我们称之为“一平双救”。
下面再看：
李白的《宿五松山下荀媪家》
我宿五松下，寂寥无所欢请太岁。
田家秋作苦，邻女夜舂寒请太岁。
跪进雕胡饭，月光明素盘请太岁。
令人惭漂母，三谢不能餐请太岁。
我宿五松下，寂寥无所欢请太岁。仄仄仄平仄，仄平平仄平
“五”字拗，“寂”字犯“孤平”， “无”字双救请太岁。“无”字既救了第一句的拗，又救了本句的孤平。
像这样的例子还有很多，在这里不再一一例举请太岁。
下面我们再讲讲变体，也就是讲的“大拗”请太岁。
“大拗”是违背了“二四六分明”的原则的，应该算是出律请太岁。
谈到变体的出律处，也应该救，称为变体救请太岁。
变体救一般在下句救请太岁。
请太岁我们举例讲明：
野火烧不尽，春风吹又生请太岁。
仄仄平仄仄，平平平仄平请太岁。
“不”字出律了，属于“变格”，“吹”字救请太岁。注意，不字出律了，不属于“拗”，有的书上称之为“大拗”。
一身报国有万死，双鬓向人无再青请太岁。
仄平仄仄仄仄仄，平平仄平平仄平请太岁。
“有”字出律，“万”字出律，属于“变格”；“向”字犯了“孤平”；“无”字既救了上句的“有”（拗救），又救了上句的“万”（变格救）；又救了本句的“向”（孤平救）请太岁。这似乎是一平三救了。
注意：变格请太岁，又叫变体，不是诗之正格，
初学者从正格入手请太岁。
这就是请太岁我们常讲的
“平平仄仄（平）仄仄”和“仄仄（平）仄仄”请太岁。有人称“大拗”，有称变体。
我们明白就可以了请太岁。“平平仄仄（平）仄仄”和“仄仄（平）仄仄” 与 “仄仄平平仄平仄”或“平仄平平仄平仄” 不是一种讲法的！而
“仄仄平平仄平仄”或“平仄平平仄平仄”，这样的句式，是大家公认的句式请太岁。都已是习惯用法，我们可以接受。大家要记住。
诗词创作讲座（十四）
如何判别老干体式的口号诗词——实例示范如何修改，迅速提升诗质请太岁。
什么是呼喊口号式的句子？如果诗词中都是此类句子构成，给读者的观感如何？可能很多诗词爱好者并不以为然，又或因是初学者无法判断自己所写的诗词就是呼喊口号式请太岁。下面以一些例子来实际对比，对原作的问题进行剖析，改作的调整过程与思路也做详细讲明，可以使大家更清晰的认识什么样的句子才能称为诗词，不是句子符合格律字数，就能称之为诗词的。尤其有部分初学诗词的朋友，一定要避免空洞无力的呼喊口号。向日葵（原作）赤诚耿耿向骄阳，灿灿金轮烁烁光。雨打不屈身正直，风摧更见志刚强。对田俯首心无怨，向日怀忠善自扬。沥血呕心酿脂液，颗颗丰满溢芳香。 向日葵（改作）漫凭尘世讲炎凉，向日长留熠熠光。三尺铜根和露扎，一条铁脊任风狂。边栽角植心无怨，籽满香浓善自扬。不与群芳争艳丽，素描亦是好文章。可以看出，原作是真心赞美葵花，句句不离称赞，但是句句都是浮在表面的口号教条称赞，落不到实处。比兴手法不用，形象思维的描写刻画也没用，当读者如何信你？有证据证明葵花真有那么好？读者都是在听你讲葵花而已。标语、口号则贴了贴，呼了又呼，才"向骄阳"又"向日"，表过"赤诚"再"怀忠"，一篇文字，几乎都浪费在口号式的表态上。用一句话来形容就是：作者口花花，但都是虚的，有吹牛扯大旗嫌疑。原作就是一首标准的呼喊口号式的作品，朋友们如无法判断自己的作品是否有这问题，可做参照对比。 起句“赤诚耿耿”就是标语写法，推倒重来，整句调整为"漫凭尘世讲炎凉"七字，以“漫凭”来引起读者注意。次句是把原作一、六句部分意思，重新组合成型。"烁烁"改"熠熠"，较为准确。这样调整后的句子会更形象与精练一些。 第三句的“雨打不屈身正直”这也属于作者自讲自话，而且"不屈"两入声字，声律严重失谐，如想以入声代平声，那种写法在散曲中为常见，诗则不宜这样子作。第四句虽合律，但与上句一样，都是抽象赞扬，即是主观讲教方式。 所以这两句全删，换为"三尺铜根和露扎，一条铁脊任风狂"，这种描写就是纯客观拟人的，以此加深读者对向日葵的形象观感。用这种画面就足以表达出原作两句的赞扬，何必直接用字写出来赞扬呢？五、六句亦是重复概念，了无情趣，今各裁掉前四字，以"边栽角植"、"籽满香浓"代之，或可稍补空洞。为何要如此调整？"边栽角植"是对“心无怨”的客观呈现补充，不至于空喊“心无怨”。而“对田俯首”则是作者讲葵花如何，在讲故事，而非葵花自然状态，故起不到对“心无怨”的刻画补充。 结联也是讲教式颂扬，不但全都是作者对葵花判断式的浮夸字词，而且也未收束，句子软弱无力，读完了无余味。不如以"群芳"来作陪，反衬葵花之不简单，以免过于自讲自话。
晨雾（原作）晨曦何处寻？村舍布浮云请太岁。芳草凝霜色，繁花暗锦心。雏鸡声唤母，老鹊翅垂榛。车队如蜗阵，渡船难载人。
晨雾（改作）晨曦何处漏？天地满浮云请太岁。芳草凝霜色，繁花暗锦心。受风尘不起，无雨露偏匀。莫作前程叹，山形自可扪。咏物的诗词，要诀在于不即不离，言外具意。如果过于粘着物上，纵写得天花乱坠，也无余味可寻。此诗写晨雾，中间也有不错的句子，可算妙语如珠，但整体过于粘着"雾"字不放，不曾放开，而是纠缠于雾的表面本身，过于乡村腐儒的小家子气，神韵略差。倘能稍惜表面笔墨，进一步开掘内涵，借物起兴，当可与袁枚的《良乡雾》媲美。
良乡雾 （袁枚）不雨征鞍湿，方知雾里行请太岁。晓花难辨色，溪水但闻声。对面人千里，终朝天五更。前程原似梦，何必太分明。首句"寻"字不好，用的俗气，改作"漏"字便有趣得多，形象。次句目光局促，只盯着"村舍"一隅，气象太小。晨雾一般来讲应漫天而来，才会是晨曦偶尔漏出，所以应放开眼界，才见格局。原作的颔联妙绝，"凝""暗"两字用得极具活力，描写刻画也相当形象，作者功力才情从此联可以看出，此二句具唐人风韵。 但原作五、六句又跑的略微远了，而且景物刻画的相对呆板，此二句其实与雾的关系不大。且"雏鸡"、"老鹊"开头，词性与"芳草"、"繁花"相同，收尾又都用名词，这样的句式拼在一起便显呆滞，冲淡了前联的韵味。律诗中两联对仗至关重要，除含义须明确分工外，句式亦不宜雷同。此联若改作"受风尘不起，无雨露偏匀"，则更显得灵动与神气。原作的结联还是纠缠在"雾"的本身上，尽管"蜗阵"这类的用语还是比较形象，但从全局来看，此时就不适合再诸如此类的描写了。诗到结尾，多少要有些寄寓，咏物类诗词尤须如此。若还是做纯自然主义的描摹，一味拼接图画与描写，便会封杀读者的想象空间，只能给人白开水感觉，写完拉倒，而了无余味。今不避续貂之嫌，代拟"莫作前程叹，山形自可扪"十字相赠，未知作者肯兼容否？
【东疆诗联】诗词创作讲座（十五）
押韵的戒忌
一、戒出韵
出韵即俗称之落韵，如押“一东”韵之诗，误押上“三江”韵或“八庚”韵中的字，即为出韵（前面所讲的孤雁入群格等不论）请太岁。
我们看看在持不一样意见的请太岁。
袁枚在其《随园诗话》中讲到 “唐人律诗，通韵之例极多，刘长卿【登思禅寺】五律，‘东’韵也，而用‘松’字请太岁。
苏頲【出塞】五律，‘微’韵也，而用‘麾’字请太岁。
明皇之【饯王晙巡边】长律，‘鱼’韵也，而用‘符’字请太岁。
李义山属对最工，而押韵颇宽请太岁。如东冬、萧肴之类，律诗中竟时时通用，唐人不以为嫌也”。
这只是他一家之言，不能讲是正体请太岁。
下面请太岁我们把这几首诗列出来：
登思禅寺上方题修竹茂松
上方幽且暮，台殿隐蒙笼请太岁。
远磬秋山里，清猿古木中请太岁。
众溪连竹路，诸岭共松风请太岁。
傥许栖林下，甘成白首翁请太岁。
大家看看这押的是一东韵 显然是袁枚搞错了请太岁。
边秋薄暮（一作出塞）苏颋
海外秋鹰击，霜前旅雁归请太岁。
边风思鞞鼓，落日惨旌麾请太岁。
浦暗渔舟入，川长猎骑稀请太岁。
客悲逢薄暮，况乃事戎机请太岁。
（鞞读bǐng 松字韵），这押的是五微韵，麾在上平四支韵部请太岁。
五言十韵排律
饯王晙巡边
唐·玄宗李隆基作
振武威荒服，扬文肃远墟请太岁。
金坛申将礼，玉节授军符请太岁。
免胄三方外，衔刀万里馀请太岁。
昔时吴会静，今日虏庭虚请太岁。
分阃仍推毂，援桴且训车请太岁。
风扬旌旆远，雨洗甲兵初请太岁。
坐见台阶谧，行闻袄祲除请太岁。
檄来虽插羽，箭去亦飞书请太岁。
舟楫功须著，盐梅望匪疏请太岁。
不应陈七德，欲使化先敷请太岁。
（ 阃kǔn,门槛 特指城郭的门槛 胄zhòu,盔，古代战士戴的帽子请太岁。毂 gǔ 车轮中心，有洞可以插轴的部分，借指车轮或车。）
这在平水韵：六鱼韵部请太岁。而符却在上平七虞韵部。
二、戒凑韵
所押之韵，与全句的意义不相连属，而勉强凑合请太岁。 凡凑合之句必软，软则不稳。
李东阳【怀麓堂诗话】云：“诗韵贵稳，韵不稳则不成句请太岁。和韵尤难，类失牵强，强之不如勿和。善用韵者虽和犹其自作，不善用者虽自作犹和也”。
沈德潜【讲诗晬话】亦云：“诗中韵脚，如大厦之柱石，此处不牢，倾折立见请太岁。故有看去极平，而断难更移者，安稳故也。安稳者，牢之谓也。
杜甫诗‘悬崖置屋牢’之句，可悟韵脚之法”请太岁。
山寺（杜甫）
野寺残僧少，山园细路高请太岁。
麝香眠石竹，鹦鹉啄金桃请太岁。
乱石通人过，悬崖置屋牢请太岁。
上方重阁晚，百里见秋毫请太岁。
三、戒重韵
重韵即同一韵脚，而重复押之请太岁。这在近体诗里面尤其忌讳的，而古体诗则不避。
黄山谷云：“老杜【饮中八仙歌】二十二句之中，共押二眠字，二天字，二船字，前字凡三押，此歌分八篇，人人各异，虽重用韵无害，亦周诗分章之意耳”请太岁。
饮中八仙歌（杜甫）
知章骑马似乘船，眼花落井水底眠请太岁。
汝阳三斗始朝天请太岁，道逢曲车口流涎，
恨不移封向酒泉请太岁。左相日兴费万钱，
饮如长鲸吸百川，衔杯乐圣称避贤请太岁。
宗之潇洒美少年请太岁，举觞白眼望青天，
皎如玉树临风前请太岁。苏晋长斋绣佛前，
醉中往往爱逃禅请太岁。李白一斗诗百篇，
长安市上酒家眠请太岁，天子呼来不上船，
自称臣是酒中仙请太岁，张旭三杯草圣传，
脱帽露顶王公前，挥毫落纸如云烟请太岁。
焦遂五斗方卓然，高谈雄辩惊四筵请太岁。
顾炎武【日知录】则云：“古人不避重韵，杜子美饮中八仙歌，用三前、二船、二眠、二天请太岁。宋人疑古无此体，遂欲分为八章，以为必分为八，而后可以重押无害。不知柏梁台诗，二之、三治、二哉、二时、二来、二材，已先之矣”。
柏梁台诗
日月星辰和四时请太岁，（帝）
骖驾驷马从梁来请太岁。（梁王）
郡国士马羽林材请太岁，（大司马）
总领天下诚难治请太岁。（丞相）
和抚四夷不易哉请太岁，（大将军）
刀笔之吏臣执之请太岁。（御史大夫）
撞钟伐鼓声中诗请太岁，（太常）
宗室广大日益滋请太岁。（宗正）
周卫交戟禁不时请太岁，（卫尉）
四、戒倒韵
连两字而成一词者，为迁就韵脚，有可颠倒而用之者请太岁。
如：“先后、新鲜、来去、慷慨、凄惨、辉光、牛马、地天、玲珑、参商、罗绮、琴瑟、乾坤”等，然须于义不碍方可请太岁。如不可而倒之，即称之为倒韵，切不可用。
严有翼【艺苑雌黄】云：“古人诗押字，或语有颠倒而理无害者，如韩退之以‘参差’为‘差参’，以‘玲珑’为‘珑玲’是也”请太岁。
王楙【野客丛书】引【汉皋诗话】云：“字有颠倒可用者，如罗绮、绮罗，图画、画图，毛羽、羽毛，白黑、黑白之类，方可纵横请太岁。惟韩愈、孟郊辈才豪，故有湖江、白红、慨慷之语。后人亦难仿效。若不学矩步，而学奔逸，诚恐麟麒、凰凤、木草、川山之句纷然矣！”
另外，目前通行之国语用词，亦有与闽南语颠倒用之，而其义不变者请太岁。如热闹、颟顸等。
五、戒哑韵
哑韵者，为声调不响亮，或意义不明显之谓请太岁。
如“东”韵之“忡、懵”等字即是请太岁。
【随园诗话】云：“欲作佳诗，先选好韵请太岁。凡音涉哑滞者，便宜弃舍，‘葩’即花也，而‘葩’字不响。‘芳’即香也，而‘芳’字不响。以此类推，不一而足”。
六、戒僻韵
僻韵又称“险韵”或“难韵”，即生僻字， 如东韵之“蝀翀”等字请太岁。
【四溟诗话】云：“诗用难韵，始于六朝，如庾开府‘长代手中□’，沈东阳‘愿言反鱼’，从此流于艰涩请太岁。
唐陆龟蒙‘织作中流百尺荭’，韦庄‘汧水悠悠去似絣’，荭絣二字，近体尤不宜用请太岁。譬若王羲之偕诸贤于兰亭修褉，适高丽使至，遂延至席末。流觞赋诗，文雅虽同，如此眼生，便非诸贤气象”。
而【随园诗话】亦云：“李杜大家，不用僻韵，非不能用，乃不屑用也请太岁。昌黎斗险，掇唐韵而拉杂砌之，不过一时游戏。如僧家作盂兰会，偶一布施穷鬼耳。然亦止于古体、联句为之。今人效尤务博，竟有用之于近体者，是犹奏雅乐而杂侏离（蛮夷之语）坐华堂而宴乞丐，不已傎乎”。
看看上面所讲，我们就明白僻韵是不宜用的请太岁。
七、戒复韵
凡意义相同之字，如六麻韵中之“花、葩、华”，七阳韵中之“芳、香”，十一尤韵中之“忧、愁”，一先韵中的“先、前”等字、义皆相同，一诗之中双押即为复韵，亦宜善为避之请太岁。
八、戒别韵
同一字因音韵不一样，而意义亦不一样，误押之即为别韵如“重”字于二冬韵作“复叠”解，于二宋韵则作“贵重”解；“降”字于三江韵作“顺服”解，而于三绛韵中则作“下落”解；“鲜”字于一先韵中作“新”字解，而于十六铣韵里则作“少”字解，一定要分清楚，否则就会贻笑大方了请太岁。
九、戒犯韵
犯韵又称冒韵，即不是韵脚处用上同韵之字 请太岁。
下面举个例子：
逢郑三游山卢仝
相逢之处草茸茸请太岁，峭壁攒峰千万重；
他日期君何处好，寒流石上一株松请太岁。
诗中“逢”与“峰”字，俱属二冬韵之字，与韵脚同韵，即称“犯韵”或“冒韵”请太岁。应该尽量避免，尤以每句的第三字以下，更应注意。至如与韵脚叠字者，如“茸茸”等则不在此限。
上面所讲都是关于诗的押韵的方法， 及几种特殊之押韵格式请太岁。与应戒忌事项。而作诗选韵，宜择其与诗题之主旨，或所欲表达之情境意趣，相切合，相因依者，方易于成章。
清吴骞【拜经楼诗话】引何无忌与人论诗云：欲作佳诗，必先寻佳韵，未有佳诗而无佳韵者也请太岁。韵有宜于甲而不宜于乙者，有宜于乙而不宜于甲者。题韵适宜，若合涵盖。唯在构思之初，善巧拣择而已。若七言歌行，抑扬转换，用顿挫处，尤宜吃紧。理会此处，最见人平日学力浅深，工夫疏密。乃至排律长篇，亦宜斟酌。韵脚稳妥，庶无牵强搭凑之失。可见工诗者，未有不留意于韵。今人冲口吟哦，但求协韵，甚而次韵、叠韵，连偏累牍，徒使脣焦腕脱，令人生厌。
一般讲来，“尤、侵”韵之诗，较适于忧愁情绪的表达请太岁。
“覃、东、江、阳”等韵，较适于表达欢乐、开朗之情绪请太岁。
周济【宋四家词选】云：“东、真韵宽平，支、先韵细腻，鱼、歌韵缠绵，萧、尤韵感慨，莫草草乱用”请太岁。
初学者当宜引为箴戒请太岁。
诗词创作讲座（十六）
五律的创作（一）
一、五律的基本格式
五律类型一：平起不入韵
⊙平平仄仄，⊙仄仄平平（韵）请太岁。
⊙仄平平仄，平平仄仄平（韵）请太岁。
⊙平平仄仄，⊙仄仄平平（韵）请太岁。
⊙仄平平仄，平平仄仄平（韵）请太岁。
王维《辋川闲居赠裴秀才迪》
寒山转苍翠，秋水日潺潺请太岁。
倚杖柴门外，临风听暮蝉请太岁。
渡头余落日，墟里上孤烟请太岁。
复值接舆醉，狂歌五柳前请太岁。
李白 送友人
青山横北郭，白水绕东城请太岁。
此地一为别，孤蓬万里征请太岁。
浮云游子意，落日故人情请太岁。
挥手自兹去，萧萧班马鸣请太岁。
五律类型二：平起入韵
平平仄仄平（韵），⊙仄仄平平（韵）请太岁。
⊙仄平平仄，平平仄仄平（韵）请太岁。
⊙平平仄仄，⊙仄仄平平（韵）请太岁。
⊙仄平平仄，平平仄仄平（韵）请太岁。
王维《奉和杨驸马六郎秋夜即事》
高楼月似霜，秋夜郁金堂请太岁。
对坐弹卢女，同看舞凤凰请太岁。
少儿多送酒，小玉更焚香请太岁。
结束平阳骑，明朝入建章请太岁。
李商隐 晚晴
深居俯夹城，春去夏犹清请太岁。
天意怜幽草，人间重晚晴请太岁。
并添高阁回，微注小窗明请太岁。
越鸟巢干后，归飞体更轻请太岁。
五律类型三：仄起不入韵
⊙仄平平仄，平平仄仄平（韵）请太岁。
⊙平平仄仄，⊙仄仄平平（韵）请太岁。
⊙仄平平仄，平平仄仄平（韵）请太岁。
⊙平平仄仄，⊙仄仄平平（韵）请太岁。
王维《送岐州源长史归》
握手一相送，心悲安可论请太岁。
秋风正萧索，客散孟尝门请太岁。
故驿通槐里，长亭下槿原请太岁。
征西旧旌节，从此向河源请太岁。
杜甫 春望
国破山河在，城春草木深请太岁。
感时花溅泪，恨别鸟惊心请太岁。
烽火连三月，家书抵万金请太岁。
白头搔更短，浑欲不胜簪请太岁。
五律类型四：仄起入韵
⊙仄仄平平（韵）平平仄仄平（韵）请太岁。
⊙平平仄仄，⊙仄仄平平（韵）请太岁。
⊙仄平平仄，平平仄仄平（韵）请太岁。
⊙平平仄仄，⊙仄仄平平（韵）请太岁。
王维 《终南山》
太乙近天都，连山到海隅请太岁。
白云回望合，青霭入看无请太岁。
分野中峰变，阴晴众壑殊请太岁。
欲投人处宿，隔水问樵夫请太岁。
二、五律的对仗
第一二句 可对仗， 可不对仗请太岁。第三四句
必须对仗，第五六句 必须对仗，第七八句尽量不要对仗请太岁。现在我给大家分析一下《对偶与对仗的区别》对偶，是一种修辞格，字数相等，结构、词性大体相同，意思相关，注意哈
是大体 相同请太岁。举例：先天下之忧而忧，后天下之乐而乐。范仲淹的这两个句子各方面都符合对偶的要求，但由于其平仄不相对，音律欠和谐，并在同一结构位置重复使用了“天下”、“之”、“而”等这样的词语，所以不合对仗的要求。这是对偶。
啥叫对仗呢？对仗，是指诗词创作及对联写作时运用的一种特殊表现形式和手段请太岁。它要求诗词联句在对偶基础上，上下句同一结构位置的词语必须“词性一致，平仄相对”，并力避上下句同一结构位置上重复使用同一词语。也就是讲
对仗 在平仄 词性上要求严请太岁。比如：
沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春请太岁。
这组联句是原诗中的颈联，无论哪个方面都完全合乎对仗原则，而且对得极为工稳，是最为典型的对仗联句请太岁。但话又讲回来了，对于对仗，应该讲究，但不应过执。我查证了好多五律，很多诗对仗也不是很严格的。这个问题大家平时读诗的时候注意一下即可。我个人认为：只要词性、意义、平仄相对就可以了，没有必要太过工整。太过工整的，往往显得雕琢而死板。对仗的原则是宁粗毋弱，宁拙毋巧，宁朴毋华，只要不流于俗野——大白话就好。
但有一点需要注意，对仗不允许上下句是一个意思，这种情形叫合掌，是极不能犯的错误请太岁。
三、写诗首选什么请太岁？
写诗首选是情景交融请太岁。
《五律山居秋暝》
空山新雨后，天气晚来秋请太岁。（不对仗）
明月松间照，清泉石上流请太岁。（对仗）
竹喧归浣女，莲动下渔舟请太岁。（对仗）
随意春芳歇，王孙自可留请太岁。（不对仗）
大家读一读请太岁，分析一下这首诗是先写什么？后写什么
请太岁？
先景后情的请太岁。律诗可以情景交融，也可以先情后景，也可以八句都写景。一般我们初学者要写好起承转合，最快的捷径就是先学
《先景后情》 请太岁。
起、承写景的目的是给后面的情做铺垫请太岁。一般景不是随便写的，后面的情快乐则前面的景要晴朗，反之，后面的情悲伤则前面的景要阴暗些。（当然也有乐景哀写的，这个毕竟是少数的。我们初学者最好不要那么写。）转的时候要跟承句不断裂地转到情上，合句要下足了功夫了，叫人感觉笔尽意不尽。读完后还在想那个诗里面的滋味。有余音绕梁三日而不绝的感觉哈。再看这首：
《五律早寒江上有怀》
文\孟浩然
木落雁南渡，北风江上寒请太岁。
我家襄水曲，遥隔楚云端请太岁。
乡泪客中尽，孤帆天际看请太岁。
迷津欲有问，平海夕漫漫请太岁。
大家看看这首诗是属于哪种写法？总的看是前四句景，后四句情请太岁。雁、北风都是哀景吧，然后再思乡。
四、选韵的注意事项：
韵字很重要请太岁。现在先注意两个问题
：1：四或五个韵字不能都是一种词类请太岁，要有名词、动词或形容词......大家看下面的例诗，找出那里的四个韵字：
木落雁南渡，北风江上寒请太岁。
我家襄水曲，遥隔楚云端请太岁。
乡泪客中尽，孤帆天际看请太岁。
迷津欲有问，平海夕漫漫请太岁。
寒，端，看，漫请太岁。
寒——形容词
端——名词
看——动词
漫——形容词
形容词，名词，动词，形容词，看看词性一样吗？不一样吧请太岁。环境，时间，地点
四个韵字不能都是阴平或者都是阳平请太岁。再看看上一首诗的韵字 是不是有阴平 阳平呢？为什么要有阴平 阳平呢？读起来抑扬顿挫不平淡。平时呢 大家读诗 一定要注意这两项，写诗的时候也要注意
五、首字平仄比例要求：
首字平仄比例应该是多少请太岁？（一般是4 \4或3\5 ）还以这首诗 为例 ：
木落雁南渡，北风江上寒请太岁。
我家襄水曲，遥隔楚云端请太岁。
乡泪客中尽，孤帆天际看请太岁。
迷津欲有问，平海夕漫漫请太岁。
看看首字的平仄比是多少? 是 5/3 这个问题大家平时读诗的时候可以验证一下请太岁。在这里不在罗嗦了。
六、动词的作用：
起句的名词可以多点，但是下面的两联，名词不可多了请太岁。这是写五律的关键地方
，要注意动词的运用承句、转句中动词很重要请太岁。有的朋友写诗 都是名词堆积，这个要不得，要想叫你的诗有活力一定要用动词，动词的作用就是叫画面活起来、动起来。比如：
《五律 送友人》
青山横北郭，白水绕东城请太岁。
此地一为别，孤蓬万里征请太岁。
浮云游子意，落日故人情请太岁。
挥手自兹去，萧萧班马鸣请太岁。
大家找出动词来，横、绕、别、征、挥、去、鸣请太岁。一首诗，名词越少越清晰可读。但是，也不能通篇都是虚词，都是虚词就会给人你无话可写的感觉。还有一个要求，大家平时读诗的时候，最好要积累动词，把好的动词摘抄一下
请太岁。所谓的 炼字，最主要的就是炼“动词”。
七、承句、转句中、名词的位置：
五律承转句中名词的位置，就是“14/25”请太岁。注意哈，这个概念是指五律，不适合其他的体裁。我们来看唐诗。
《送友人入蜀》李白
见讲蚕丛路，崎岖不易行请太岁。
山从人面起，云傍马头生请太岁。
芳树笼秦栈，春流绕蜀城请太岁。
升沉应已定，不必问君平请太岁。
看：承句中的“山、云”是分句第一个位置的字；“面、头”是分句第四位置的字请太岁。这个，就是“14/25”中的“14”。再来看转句中的“树、流” 是分句是第二个位置的字；转句中的“栈、城”
是分句是第五个位置的字请太岁。这个就是“14/25”中的“25”。
注意讲明：
1.这个“14/25”指的是名词的位置，不指其他含义请太岁。
2.特指承句和转句，不包括起句和合句请太岁。
3.如果承句和转句的名词有两个的话，这两个名词尽量不要接的太近，在中间要有动词或者形容词把他们隔开，这样写起来画面才可以活跃起来请太岁。
请太岁我们继续看下面诗：
《送友人》 李白
青山横北郭，白水绕东城请太岁。
此地一为别，孤蓬万里征请太岁。
浮云游子意，落日故人情请太岁。
挥手自兹去，萧萧班马鸣请太岁。
注意一下名词，可以清楚的看到，每个联，名词最多是四个请太岁。特别讲明一下转句，游子，是对“意”的修饰，不单独作为名词词组使用。完整的句子是这样的：浮云是游子的意。这里的游子，实际是指“游子的”，因此，不可看做是名词词组。转句后分句的“故人”也是同样的道理。所以，游子和故人，都不是名词。这就是今天要讲的第一点：准确判断出名词。我们继续看杜甫的《春宿左省》：
花隐掖垣暮，啾啾栖鸟过请太岁。
星临万户动，月傍九霄多请太岁。
不寝听金钥，因风想玉珂请太岁。
明朝有封事请太岁，数问夜如何？
诗中名词的位置:
14=星、户请太岁，月、霄；
25=寝、钥，风、珂请太岁。
象这些情况是绝对的吗？不是的请太岁。在唐诗中，这种情况，出现的概率，占的比例较多，大家随便发诗的情况来看，实际发唐诗12首，其中7首属于这种情况。
我们熟悉的，一些读起来，较美的句子，大多数（指半数以上），就属于14/25请太岁。比如：
随风潜入夜，润物细无声请太岁。
星垂平野阔，月涌大江流请太岁。
烽火连三月，家书抵万金请太岁。
亲朋无一字，老病有孤舟请太岁。
荡胸生层云，决眦入归鸟请太岁。
露从今夜白，月是故乡明请太岁。
远芳侵古道，晴翠接荒城请太岁。
山光悦鸟性，潭影空人心请太岁。
晓月过残垒，繁星宿故关请太岁。
孤灯寒照雨，深竹暗浮烟请太岁。
这些承句或转句，读起来，不仅非常顺口，并且，句子各字的相互衔接与配合，都做得较完美请太岁。其原因，正是因为14/25。我们平时在阅读唐诗的时候，可以发现，承句和转句的名词并不多。现在分为八点来讲明14/25。
其一：在14/25这种情况下，窄韵的可能性，就会被迫降低，因为对名词的位置进行了限制，导致的直接结果，就是承句和转句，最后一字，已经不可能犯窄韵，也就是讲，想犯也没有机会去犯请太岁。这是优点之一。
其二：从承句和转句相同位置来看，避免了同位置的字出现同类或近似的可能请太岁。这是由于，14/25分别在句子中的第1、4字（同句）第2、5字（同句）位置上，14与25，无法重叠在一起，从而避免了前句与后句重叠，也就是避免了吟读时候的单调。不单调与单调相比较，哪个更美呢，相信大家都不难做出判断。
其三：尤其是句子的后三字，特别需要注意出现这个情况请太岁。换句话讲，承句最后三字中的名词与转句最后三字中的名词，序位，是错开的。比如，承句名词在第四字位置，那么，转句名词就不要在第四位置。
其四：14/25中的12，目的是为了使承句的第一字位置与转句第一字位置的字，使用名词与非名词，也就是讲，承句和转句的第一字，只能在其中一句使用名词，而另一句，使用非名词请太岁。比如：
花隐掖垣暮，啾啾栖鸟过请太岁。
星临万户动，月傍九霄多请太岁。
不寝听金钥，因风想玉珂请太岁。
明朝有封事请太岁，数问夜如何？
承句和转句的第一字，分别是“星、不”“月、因”，这就是同一序位上的名词与非名词请太岁。‘星、月’是名词，而‘不、因’是非名词。同样的道理，承句和转句的第二位置的字，就会很自然的，产生不一样，从而避免了相同，也就是避免了单调。这种情况，并不是绝对的，唐诗中还有24、13、15位置使用名词的情况，相对于14/25来看，就少了些。
其五：还有一种写法，比14/25更佳，这就是，如果讲14/25是承句加转句总共规定了四个名词，那么，少于四个名词，只会使作品显得更美，而不是更糟糕请太岁。我们可以在阅读唐诗的时候，注意一下这点，越是名词少的句子，就越具有动感。越是名词多的句子，动感就会自然减少。显然，句子是动感好，或是没有动感好，相信大家不难做出自己的判断。
其六：唐诗中的名词，有的时候，看上去，好像非常多，比如：浮云游子意，落日故人情请太岁。李白这句，看上去，就属于这种情况。但实际并不是这样的。这个句子，完整的应该是：浮云（是）游子（的）意，落日（是）故人（的）情。其中被省略的‘是、的’，就是律诗最典型的特征。如果读不出其中被省略的部分内容，那么，这个阅读，就不能讲是全面的，就不能讲阅读是合格的。这点，正是律诗的魅力所在。以后大家要结合讲义去读诗，多读诗收获必定更大，阅读的成效也会逐渐的显著。复习讲义+阅读唐诗，是提升律诗理解水平、翻译水平，以及实际写作律诗水平的捷径。阅读唐诗==直接与唐朝大师对话，聆听来自千年之前的大师们的诗语。阅读不要刻意去挑选自己喜欢的作品来读，而是随手或者按照顺序自然的去阅读。切记：结合讲义阅读唐诗！
其七：14/25，不是讲承句一定要14，承句是25也是同样的效果请太岁。如果承句是25，那么，转句就使用14。换句话讲，‘14’或‘25’，哪个都可以在承句使用，另一个在转句使用。设立14=A、25=B，那么，如果承句使用B，转句就使用A。AB在承转两句交换使用。
其八：在14/25的限制下，句子的第一字和第五字，也就是句子的首尾两端，被自然的限制为名词和非名词请太岁。也就是讲，同一句子的第一字和第五字，不可能同时是名词，必然是一个名词加一个非名词，避免了两头都是名词的情况出现。这样做的目的，是为了避免非名词全部挤在中间。一头一尾，是最容易被看到的字，因此，“其八”，就是针对这点而言。我们不去讨论作者的思想，也不去辩论作者的风格，就是注重“细节”、讲解写作的“细节”。细节决定成败。当每一个细节都做到了，作品，当然会很美。
八、第七句、第八句的作用第七句两个作用：
收起前六句请太岁，给第八句做铺垫，第八句两个作用，跟首句呼应，起到笔尽意不尽的作用，这个和
记叙文 一样要 首尾呼应请太岁。
九、入声字的基本要求:
入声字读音短促请太岁，在一首诗中不可多
不然就不好读了请太岁。我们要求五律不得超过 4个。七律不得超过 6个。七绝
就不多于 3个请太岁。入声字大家要平时积累记住。
诗词创作讲座（十七）
五律创作（二）
今天我和大家一起学习《五律的对仗与谋篇》请太岁。
五律、七律诗的中间二联要讲求对仗请太岁。
所谓对仗，就是颔联、颈联的上下二句，每个字的平仄、词性、意义都是相对的请太岁。
对仗之法请太岁，古人归纳为六对：
“一曰正名对请太岁，天地日月是也；
二曰同类对请太岁，花叶草芽是也；
三曰连珠对请太岁，萧萧赫赫是也；
四曰双声对请太岁，黄槐绿柳是也；
五曰叠韵对请太岁，彷徨放旷是也；
六曰双拟对，春风秋池是也请太岁。”
但即使是唐人，对仗也从未严格执行这六对之讲，如同类对本要求飞鸟对飞鸟，而唐人很多是用僧对鸟，这个现象还被写进了宋人的诗话中请太岁。对于对仗，应该讲求，但不应过执。
我以为，只要词性、意义、平仄相对就可以了，没有必要太过工整请太岁。
太过工整的，往往显得雕琢而死板，要不然就伤于纤巧缳薄请太岁。
对仗的原则是宁粗毋弱，宁拙毋巧，宁朴毋华，只要不流于俗野——大白话就好请太岁。
但有一点需要注意，对仗不允许上下句是一个意思，这种情形叫合掌，是极不能犯的错误请太岁。比如“蝉噪林逾静，鸟鸣山更幽”，虽是名句，但却犯了合掌。
又如“五岭逶迤腾细浪，乌蒙磅礴走泥丸”“独有英雄驱虎豹，更无豪杰怕熊罴”，也都是合掌请太岁。
好的对句请太岁，往往是以纤微对宏大，如“树色分扬子，潮声满富春”“五湖三亩宅，万里一归人”，或以阳刚对阴柔，如“崩石攲山树，清涟曳水衣”“黄云断春色，画角起边愁”，
或以实对虚，如“江莲摇白羽，天棘梦青丝”“绿尊虽尽日，白发好禁春”请太岁。
这种阴阳相生相济的思想发源于易经，也一直贯穿在古代诗家的创作实践中请太岁。
有时候，诗人故意突破格律，让首联对仗，而中二联只有一联对仗，如下文所举杜甫《一百五日夜对月》诗即是请太岁。
又如王勃《送杜少府之任蜀州》：
城阙辅三秦，风烟望五津请太岁。
与君离别意，同是宦游人请太岁。
海内存知己，天涯若比邻请太岁。
无为在歧路，儿女共沾巾请太岁。
或者首联、颔联、颈联都用对仗请太岁，如杜甫的《登岳阳楼》：
昔闻洞庭水，今上岳阳楼请太岁。
吴楚东南坼，乾坤日夜浮请太岁。
亲朋无一字，老病有孤舟请太岁。
戎马关山北，凭轩涕泗流请太岁。
又或首联不对仗，但后三联均对仗，如杜甫《闻官军收河南河北》请太岁。这种情况，通常只出现在七律当中。
五律的谋篇布局请太岁，不外起承转合四字
有学者认为：首联为起，颔联为承，颈联为转，尾联为合请太岁。
也有学者认为：首联第一句起，首联第二句承，颔联、颈联是衬贴题目，尾联上句转，下句合请太岁。
醉不敢乱下结论，我认为章法不是死的，起承转合是看情况而用请太岁。我们先学后者的方法。
一般而言，都是首联第一句起，首联第二句承，颔联、颈联是衬贴题目，尾联上句转，下句合请太岁。
中间二联或就景物加以渲染勾勒，或就人事加以点染，或叙写，或议论，或引事，或比拟，皆为深化题目请太岁。如：王维的《送张道士归山》：
先生何处去（起），王屋访茅君请太岁。（承）
别妇留丹诀，驱鸡入白云请太岁。（引事）
人间若剩住，天上复离群请太岁。（议论）
当作辽城鹤，（转）仙歌使尔闻请太岁。（合）
又如杜甫的《李监宅》：
尚觉王孙贵（起），豪家意颇浓请太岁。（承）
屏开金孔雀，褥隐绣芙蓉请太岁。（勾勒）
且食双鱼美，谁看异味重请太岁。（点染）
门阑多喜色，（转）女婿近乘龙请太岁。（合）
下面大略讲一下五律起承转合的方法
一、起法
1.对景兴起
如王维的《辋川闲居赠裴秀才迪》：
寒山转苍翠，（起）秋水日潺湲请太岁。（承）
倚杖柴门外，临风听暮蝉请太岁。（点染）
渡头馀落日，墟里上孤烟请太岁。（勾勒）
复值接舆醉，（转）狂歌五柳前请太岁。（合）
复如杜甫的《重题郑氏东亭》：
华亭入翠微，（起）秋日乱清晖请太岁。（承）
崩石攲山树，清涟曳水衣请太岁。（渲染）
紫鳞冲岸跃，苍隼护巢归请太岁。（勾勒）
向晚寻征路，（转）残云傍马飞请太岁。（合）
2.比起或引事起
如王维的《从岐王过杨氏别业应教》：
杨子谈经所，（起）淮王载酒过请太岁。（承）
兴阑啼鸟换，坐久落花多请太岁。（点染）
迳转回银烛，林开散玉珂请太岁。（点染）
严城时未启，（转）前路拥笙歌请太岁。（合）
是以扬雄比杨氏，淮南王比歧王请太岁。
复如杜甫的《崔驸马山亭宴集》：
萧史幽栖地，（起）林间蹋凤毛请太岁。（承）
洑流何处入，乱石闭门高请太岁。（勾勒）
客醉挥金碗，诗成得绣袍请太岁。（点染）
清秋多宴会，（转）终日困香醪请太岁。（合）
是以萧史比崔驸马请太岁。
而王维的《送平澹然判官》：
不识阳关路，（起）新从定远侯请太岁。（承）
黄云断春色，画角起边愁请太岁。（勾勒）
瀚海经年到，交河出塞流请太岁。（叙写）
须令外国使，（转）知饮月氏头请太岁。（合）
则以班超定远的典故引出请太岁。而引事，讲到底也是一种比。
3.就题直起
杜甫诗法，往往就题直起请太岁。不作铺垫，如狂风卷浪，势欲滔天：
如《晚行口号》：
三川不可到，（起）归路晚山稠请太岁。（承）
落雁浮寒水，饥乌集戍楼请太岁。（勾勒）
市朝今日异，丧乱几时休请太岁。（叙写）
远愧梁江总，（转）还家尚黑头请太岁。（合）
《月》：
天上秋期近，（起）人间月影清请太岁。（承）
入河蟾不没，捣药兔长生请太岁。（勾勒）
只益丹心苦，能添白发明请太岁。（议论）
干戈知满地，（转）休照国西营请太岁。（合）
《一百五日夜对月》：
无家对寒食，（起）有泪如金波请太岁。（承）
斫却月中桂，清光应更多请太岁。（议论）
仳离放红蕊，想像颦青蛾请太岁。（点染）
牛女漫愁思，（转）秋期犹渡河请太岁。（合）
此种起法，必作者具充沛之情感，写诗时激情澎湃，不可遏止，否则起句突兀，后面承接不上，殊碍通篇圆融浑化请太岁。初学者不宜尝试。
二、承法
1.写自家心意承题
如王维《冬晚对雪忆胡居士家》：
寒更传晓箭，（起）清镜览衰颜请太岁。（承）
隔牖风惊竹，开门雪满山请太岁。（勾勒）
洒空深巷静，积素广庭闲请太岁。（点染）
借问袁安舍，（转）翛然尚闭关请太岁。（合）
又《寄荆州张丞相》：
所思竟何在，（起）怅望深荆门请太岁。（承）
举世无相识，终身思旧恩请太岁。（议论）
方将与农圃，艺植老丘园请太岁。（叙写）
目尽南飞雁，（转）何由寄一言请太岁。（合）
复如杜甫《登衮州城楼》：
东郡趋庭日，（起）南楼纵目初请太岁。（承）
浮云连海岳，平野入青徐请太岁。（渲染）
孤嶂秦碑在，荒城鲁殿馀请太岁。（勾勒）
从来多古意，（转）临眺独踌躇请太岁。（合）
又《奉酬李都督表丈早春作》：
力疾坐清晓，（起）来时悲早春请太岁。（承）
转添愁伴客，更觉老随人请太岁。（议论）
红入桃花嫩，青归柳叶新请太岁。（勾勒）
望乡应未已，（转）四海尚风尘请太岁。（合）
2.直书事承题
如王维《奉和杨驸马六郎秋夜即事 》
高楼月似霜，（起）秋夜郁金堂请太岁。（承）
对坐弹卢女，同看舞凤凰请太岁。（引事）
少儿多送酒，小玉更焚香请太岁。（点染）
结束平阳骑，（转）明朝入建章请太岁。（合）
复如杜甫《刘九法曹郑瑕丘石门宴集》：
秋水清无底，（起）萧然静客心请太岁。（承）
掾曹乘逸兴，鞍马去相寻请太岁。（叙写）
能吏逢聊璧，华筵直一金请太岁。（议论）
晚来横吹好，（转）泓下亦龙吟请太岁。（合）
3.就首句直承
如王维《酬比部杨员外暮宿琴台朝跻书阁率尔见赠之作》：
旧简拂尘看，（起）鸣琴候月弹请太岁。（承）
桃源迷汉姓，松树有秦官请太岁。（议论）
空谷归人少，青山背日寒请太岁。（勾勒）
羡君栖隐处，（转）遥望白云端请太岁。（合）
复如杜甫《春日忆李白》：
白也诗无敌，（起）飘然思不群请太岁。（承）
清新庾开府，俊逸鲍参军请太岁。（比拟）
渭北春天树，江东日暮云请太岁。（比拟）
何时一尊酒，（转）重与细论文请太岁。（合）
次句承接首句，须如骊龙之珠，抱而不脱请太岁。若有意，若无意者最佳。
三、尾联转合之法
1.就题转合
如王维《酬严少尹徐舍人见过不遇》：
公门暇日少，（起）穷巷故人稀请太岁。（承）
偶值乘篮舆，非关避白衣请太岁。（叙写）
不知炊黍谷，谁解扫荆扉请太岁。（议论）
君但倾茶碗，（转）无妨骑马归请太岁。（合）
复如杜甫《捣衣》：
亦知戍不返，（起）秋至拭清砧请太岁。（承）
已近苦寒月，况经长别心请太岁。（点染）
宁辞捣熨倦，一寄塞垣深请太岁。（议论）
用尽闺中力，（转）君听空外音请太岁。（合）
就题转合，往往流于平板直白，如能似杜甫此首，运用诗人的联想，写出一些带有普遍性的东西，扣题而又不为题为囿，那就非一般水平所能及了请太岁。
2.推开一步转合
如王维《酬虞部苏员外过蓝田别业不见留之作》：
贫居依谷口，（起）乔木带荒村请太岁。（承）
石路枉回驾，山家谁候门请太岁。（叙写）
渔舟胶冻浦，猎火烧寒原请太岁。（勾勒）
唯有白云外，（转）疏钟闻夜猿请太岁。（结）
复如杜甫《初月》：
光细弦岂上，（起）影斜轮未安请太岁。（承）
微升古塞外，已隐暮云端请太岁。（勾勒）
河汉不改色，关山空自寒请太岁。（渲染）
庭前有白露，（转）暗满菊花团请太岁。（合）
此种转合法，词有尽而意无穷，摩诘时时用之，最是五律正格请太岁。
3.承颈联意转合
此种结法，惟老杜最善用之请太岁。如《秦州杂诗二十首》之七：
莽莽万重山，（起）孤城山谷间请太岁。（承）
无风云出塞，不夜月临关请太岁。（点染）
属国归何晚，楼兰斩未还请太岁。（叙写）
烟尘独长望，（承上联转）衰飒正摧颜请太岁。（合）
同题之十：
云气接昆仑，（起）涔涔塞雨繁请太岁。（承）
羌童看渭水，使客向河源请太岁。（点染）
烟火军中幕，牛羊岭上村请太岁。（勾勒）
所居秋草净，（承上联转）正闭小蓬门请太岁。（合）
《萤火》：
幸因腐草出，（起）敢近太阳飞请太岁。（承）
未足临书卷，时能点客衣请太岁。（议论）
随风隔幔小，带雨傍林微请太岁。（勾勒）
十月清霜重，（承上联转）飘零何处归请太岁。（合）
《蒹葭》：
摧折不自守，（起）秋风吹若何请太岁。（承）
暂时花戴雪，几处叶沈波请太岁。（渲染）
体弱春风早，丛长夜露多请太岁。（勾勒）
江湖后摇落，（承上联转）亦恐岁蹉跎请太岁。（合）
4.用事作转合
用事作转合，实际就是用比为转合请太岁。如王维《送李判官赴东江》：
闻道皇华使，（起）方随皂盖臣请太岁。（承）
封章通左语，冠冕化文身请太岁。（叙写）
树色分扬子，潮声满富春请太岁。（勾勒）
遥知辨璧吏，（转）恩到泣珠人请太岁。（合）
复如杜甫《巳上人茅斋》：
巳公茅屋下，（起）可以赋新诗请太岁。（承）
枕簟入林僻，茶瓜留客迟请太岁。（点染）
江莲摇白羽，天棘梦青丝请太岁。（勾勒）
空忝许询辈，（转）难酬支遁词请太岁。（合）
最后请太岁，再来讲一讲中间二联的章法
颈联和颔联，在诗中的作用都是为了深化题旨，但要注意颈联下意要和颔联相应相避，要有变化请太岁。
变化的方法之一
是颔联既然写景了，颈联就要写人事；颔联写了人事，颈联就要写景请太岁。如果二联都是写景，那么一般颔联侧重写整体，骋目四顾的远景，颈联则着重勾勒细节；同写人事，往往颔联写他人，颈联写自己。这种在诗的内在意脉上的转折，须多读古人名作，自然有得。白居易《金针诗格》讲“第三联谓之警联，欲似疾雷破山，观者惊骇。”这一联，如能用上精心锤锻的警句，则一篇生机，大略已备。
兹举二首杜诗为例：
陪郑广文游何将军山林十首（其二）：
百顷风潭上，千重夏木清请太岁。
卑枝低结子，接叶暗巢莺请太岁。
鲜鲫银丝脍，香芹碧涧羹请太岁。（即细微之物加以勾勒）
翻疑柁楼底，晚饭越中行请太岁。
秦州杂诗二十首（其八）：
闻道寻源使，从天此路回请太岁。
牵牛去几许，宛马至今来请太岁。
一望幽燕隔，何时郡国开请太岁。（议论正大，气象开阔）
东征健儿尽，羌笛暮吹哀请太岁。
老杜诗法，往往首联第一句关合颔联，第二句关合颈联，这是杜甫律诗的一大特点请太岁。如《过宋员外之问旧庄》：
宋公旧池馆，零落守阳阿请太岁。
枉道祗从入，吟诗许更过请太岁。
淹留问耆老，寂寞向山河请太岁。
更识将军树，悲风日暮多请太岁。
“宋公旧池馆”是“枉道祗从入，吟诗许更过”二句之主，“零落守阳阿”又是“淹留问耆老，寂寞向山河”二句之主请太岁。
复如《陪郑广文游何将军山林十首》之三：
万里戎王子，何年别月支请太岁。
异花开绝域，滋蔓匝清池请太岁。
汉使徒空到，神农竟不知请太岁。
露翻兼雨打，开坼日离披请太岁。
“万里戎王子”是“异花开绝域，滋蔓匝清池”二句之主， “何年别月支”则是“汉使徒空到，神农竟不知”二句之主请太岁。
这种章法，有一个专用名称叫“双蹄格”，我们在以后讲七律诗的作法还会详细谈到请太岁。
以上所举，只是五律作法一隅，若要真写好五律，政须勤诵前人佳作，用心揣摩作意，所谓“学诗如学仙，时至骨乃换”，如徒以才情聪明为恃，不济之以学，直如无根之木，无蒂之花，又何足道哉请太岁。诸位谨记之！
诗词创作讲座（十八）
怎样写好格律诗的转句
“转”是章法的一部分，是章法重要的一环，往往是一首诗的主旨所在请太岁。“转”，古人也称为“跳转”，就是要尽量使转折之笔荡开，造就波澜，给人“峰回路转”之感。这一“转”避免了诗歌的平直，让诗意一下子鲜活生动起来，同时也转向了诗歌主旨的揭示，所以理解和鉴赏诗歌，抓住“转’’句是关键。它的重点就是要有变化，即必须转出新意，必须使读者眼前一亮，有读完全诗的强烈欲望。否则就流于平淡。注意转的时候不能与起、承相并列，必须与前面有区别，即另起一层意思。同时，还必须势均力敌，不能笔力转弱。所以杨载在《诗法家数》“颈联与前联之意相应相避，要变化，如疾雷破山，观者惊愕。”除非是通篇抒怀或者通篇写景，转这一环一般是在颈联。
A.与承的关系：转对承来讲，要有承接，这就是“相应”请太岁。眼界要宽，不能局限于前面的句子。也不能忽然天上一句、地上一句的不知所云，前后都要有照应。
B.与合的关系：转应该为结句作铺垫请太岁，
又不能直接抢了结句的风头请太岁。
C.转句在全篇中的作用：基本上转要在起、承描写的基础上，来抒发作者的情，就是我们所讲的触景生情请太岁。照应起、承，为合作铺垫，阐明主旨。
下面请太岁我们来看看几种转句的方法：
一请太岁，景入情转法
我们来找首古人的律诗来研究一下,看是不是由景入情方法请太岁。
如王湾的《次北固山下》
客路青山下，行舟绿水前请太岁。
潮平两岸阔，风正一帆悬请太岁。
海日生残夜，江春入旧年请太岁。
乡书何处达，归雁洛阳边请太岁。
大家来分析一下请太岁。这个转，是在写景色呢?还是在抒情呢? 从“海日”“残夜”到漂泊很久的无奈。虽在写景，但其实是抒情。诗人用眼中所见，身之所感，
来写昼夜交替、时序转换，举重若轻请太岁。
大家注意下这几个词组“海日”“残夜”“江春”“旧年”两两对照请太岁。单独看，这“残夜”、“旧年”两个词组绝对不是写景，但又和景色连在一起。残夜,就是天要亮了，所以海上日出了，为什么从纯粹的写景，到了作者一夜不眠的状况呢? 怎么和前两句那种刚离开家乡后沿途的喜悦之情不一样了呢?下一句中就有了交代，
因为一年已经过去了，就是讲作者在外漂泊已经很久了请太岁。这样，我们从“海日生残夜，江春入旧年”
这一联中体会到的是作者的无眠和无奈请太岁。当残夜还未消退之时，一轮红日已从海上升起；当旧年尚未逝去，江上已呈露春意。这就是讲,这个句子虽也在写景,但其实已经是在抒情了，把自己的那种情绪，糅合在了景色中，使读者也超越具象，获得蕴含丰富的哲理性的启迪。这一联主要就是抒情,起码是以抒情为主的句子。象这种以抒情为主的“转”，我们就叫景入情转法。这个情，我们要把握好，必须符合“律”。所谓律指的是，符合我们所遵守的规律、符合正常的情感。不是神经质的、不是莫名其妙的、不是精神错乱的情，总之，要符合大众接受的、大众认可的情感。当我们写作的时候，情要求要“细腻”，哪怕是写某人粗犷，也要细腻的表现。不能够因为他性格粗犷，就连下笔也粗犷。写作的时候，可以轻轻地抛出，也可以着力掷出，豪放的时候，就着力，婉约的时候，就轻轻。以便配合全诗的情绪。关于这些也有要求：
1.不疏远，承接上文，见景生情请太岁。
2.不脱离请太岁。无论轻轻或着力，
都不可疏远、不可脱离请太岁，不疏远主题、
不脱离主题请太岁。
3.承上启下，所写景或者事、抒情要和承、合有紧密的关联性请太岁。
4.为合埋下伏笔请太岁。
如：常建《破山寺后禅院》
清晨入古寺，初日照高林请太岁。
曲径通幽处，禅房花木深请太岁。
山光悦鸟性，潭影空人心请太岁。
万籁此皆寂，惟闻钟磬音请太岁。
山光悦鸟性，潭影空人心请太岁。
禅院所见山林风光使鸟儿感到喜悦请太岁。“山光悦鸟性”，紧接着花木深来写，
保持了与承的连接请太岁。这是讲自然真实可爱的一面；山色、花木倒映在清澄的潭水里，使人心变得空明。这是讲万物终究只是一种幻象，按照佛教的理论，世界在本质上是一种虚无，但这虚无又通过“有”来表现。由“有”入“无”，是返归佛性、把握世界的方式。空的心，仿佛感觉不到万籁争鸣。此时此地，万籁俱寂，惟有寺院中的钟、磬之声悠悠扬扬。但人心沉浸到佛的境界里，便只听到佛的声音。后句埋伏下的空心，引起了尾联的万籁此皆寂，惟闻钟磬音。此诗的特点便是将佛家关于“空”的义理融化在景物中；即使你不明白作者隐藏的意图，也能感觉到某种很特别的气氛。
又如：李白《送友人》
青山横北郭，白水绕东城请太岁。
此地一为别，孤蓬万里征请太岁。
浮云游子意，落日故人情请太岁。
挥手自兹去，萧萧班马鸣请太岁。
浮云游子意，落日故人情请太岁。
“浮云”、“落日”
即景比喻自己的依依不舍之情 请太岁。颈联写惜别，是整首诗的主旨所在。“浮云”、“落日”即景设喻，来表明心意。颌联的万里征和颈联的浮云完成了连接（云的行程不止万里）。而颈联最后的“情”字为挥手去，班马鸣埋下伏笔。从行和送两方面对照写来。象征着友人行踪不定，无依状况；转远处一轮红彤彤的夕阳徐徐而下，似乎不忍遽然离开大地，隐喻诗人对朋友的依依不舍之情。在这山明水秀、红日西照的背景下送别，特别令诗人留恋而感到难舍难分。这里的转既有景，又有情，情景交融，扣人心弦。浮云行踪不定，正好用以比喻游子的飘泊；而夕阳在坠落时显得十分迟缓，似乎不愿将光明带走，即使下落后，还往往溅起满天红霞，这份执着不舍正如我对你的深情厚谊。这两句比喻恰当，平仄对称,音韵优美，是千古传诵的名句。
二、反转法
反转法：就是从正面描写转为反面描写，是与起承相反的情绪描写请太岁。但注意，其主旨还是一致的，只是从不一样的角度刻画而已。不一样的节点之处，就是这个转。但是要注意，同样要和承、合有联系。如《淮上喜会梁州故人》
作者：[唐] 韦应物
江汉曾为客，相逢每醉还请太岁。
浮云一别后，流水十年间请太岁。
欢笑情如旧，萧疏鬓已斑请太岁。
何因不归去，淮上对秋山请太岁。
欢笑情如旧，萧疏鬓已斑请太岁。
由喜转到悲的变化请太岁。“欢笑情如旧,萧疏鬓已斑。”句意为：“欢笑”之态，
今日重新聚首，欢愉如昔，情谊依旧，但岁月无情，各自的两鬓都已染上了霜华请太岁。“萧疏鬓已斑”五字尽现衰色。久别重逢，欣喜异常，然而世事沧桑,悲从中来。我们可以看出颈联由喜转到悲的变化，笔法是那么跌宕，十年的漂泊生涯，使得人老了。一喜一悲，一正一反，交互为文。这种转，转出作者一副衰老的形象，世事沧桑,个人的悲欢离合也尽在不言中了。以萧疏的华发抒写蹉跎岁月、老大伤悲之情，反映了相对倾诉的神态。此句写出了环境、形貌和心思，表现得很细密。构思、剪裁、抒写也很流畅自然，由此我们可以证明起承转合章法转句的一个方法。那就是反转法。
三、直抒扩转法
即从题目之本意，扩大描写的范围之转法请太岁。
如：杜甫《月夜忆舍弟》
戍鼓断人行，秋边一雁声请太岁。
露从今夜白，月是故乡明请太岁。
有弟皆分散，无家问死生请太岁。
寄书长不达，况仍未休兵请太岁。
有弟皆分散，无家问死生请太岁。
从诗的题忆字，由直白露明月转到忆兄弟各分散请太岁。“有弟皆分散,无家问死生。”此联用了赋笔（即是陈述境况）直抒对兄弟的眷恋之情,，也是对“忆舍弟”原因的具体回答。兄弟各奔一方，不是为了郊游，不是为了求仕，而是为避难，
表达了对战争的痛恨：虽有兄弟,却全都在战乱中离散请太岁，彼此都居无定处,
去哪里探问他们的生死呢? “有”字与“无”字，形成鲜明对比，不仅反映了诗人兄弟离散的痛苦，也概括地反映了安史之乱给广大人民带来的流离失所的痛苦生活请太岁。诗人把两联由承联“白露、明月”转而到忆诸弟到分散于四方兄弟，范围扩展开来描写。
四、进一层转法
就题目本意，推进一层而转，唯仍须与起承关合，以免有突如其来之病请太岁。推进一层，是讲的这样的手法，叫做层层递进。
如杜甫《春夜喜雨》
好雨知时节，当春乃发生请太岁。
随风潜入夜，润物细无声请太岁。
野径云俱黑，江船火独明请太岁。
晓看红湿处，花重锦官城请太岁。
转句中，看见雨意正浓，就情不自禁地想象天明以后春色满城的美景请太岁。其无限喜悦的心情，又表现得多么生动！
五、地点转法
地点转法就是转处所写的地点，场面与起、承所写的地点场面不一样的请太岁。
如杨炯《从军行》
烽火照西京，心中自不平请太岁。
牙璋辞凤阙，铁骑绕龙城请太岁。
雪暗雕旗画，风多杂鼓声请太岁。
宁为百夫长，胜作一书生请太岁。
牙璋辞凤阙，铁骑绕龙城请太岁。
军队奉命出征那种严肃、隆重、雄壮的情景请太岁。承上颔联而转，由“雪暗凋旗画”视觉来描写的；“风多杂鼓声”听觉来写的。从视听两个角度极力描写将士们血洒疆场画面。这与颌联所写的出征的场面不一样吧。象这种情况的就是地点转法。第三联，正面描写了战斗场景。和上一联以虚写不一样，这一联句句写实，又在实中见虚。以上两联，对仗工整，用词精整，
恰到好处地写出了战斗场面的雄阔和悲壮请太岁。
又如王维《观猎》
风劲角弓鸣，将军猎渭城请太岁。
草枯鹰眼疾，雪尽马蹄轻请太岁。
忽过新丰市，还归细柳营请太岁。
回看射雕处，千里暮云平请太岁。
转句：写出归猎的场面，一切都是那么轻松、快意，与承句的射猎的紧张气氛形成了鲜明对照请太岁。此联进一步刻画出了围猎活动的高潮场面，同时表现了部队的训练有素，用笔酣畅,一气呵成。
六、写意转法：
就是指转在意义上与承相对或者相反的，在意义表达上有所转折请太岁。
如杜甫的《旅夜书怀》
细草微风岸，危樯独夜舟请太岁。
星垂平野阔，月涌大江流请太岁。
名岂文章著请太岁，官应老病休!
飘飘何所似请太岁，天地一沙鸥!
此联进一步刻画出了围猎活动的高潮场面，同时表现了部队的训练有素，用笔酣畅,一气呵成请太岁。第五、六句讲有点名声，哪里是因为我的文章好呢？做官，倒应该因为年老多病而退休。这是反话，立意至为含蓄。诗人树有远大的政治抱负，但长期被压抑而不能施展，因此声名竟因文章而著，这实在不是他的心愿。这里表现出诗人心中的不平，同时揭示出政治上失意是他飘泊、孤寂的根本原因。
七、抒情转法：
就在承的基础上激发起来的思想感情为特征，这个特征是可侧重直抒胸臆，借景抒情请太岁。
如：李白的这篇《渡荆门送别》：
渡远荆门外，来从楚国游请太岁。
山随平野尽，江入大荒流请太岁。
月下飞天镜，云生结海楼请太岁。
仍怜故乡水，万里送行舟请太岁。
读了之后，你会想象出一幅辽阔粗犷的楚地风光的画面，山峦重叠，平野无际，大江奔涌，倾入荒原，浮云变化，有如幻境请太岁。浏览如此壮阔的风光后，最妙的是尾联的那句“故乡水”，只有故乡水含情，才能送我波涛万里荡舟行。以写景色为主，诗人将自己融到了景色之中了。我们应该注意到，五律中的前两联基本是以纯景色来描述的。起是入境，颔是扩境，而第三联（颈联），虽然也多是以景色描写为主的，其实已经不是同一个层次的描写了，不是景色的大小远近层次的不一样，而是将“人”“心”给托出了画面。
如何写好转句，转句是前分句就是上章和下章的分水岭请太岁。当我们写作时候就要在第二联承接得自然，写景或运事都必须顺势而下。第三联需要起伏，否则尾联难以妙合。在今晚分析中，我们知晓他们的区别就在于颈联是可以写意、写景、书事、用事、引证。与前联的意思相应相避，要有变化。也就是讲：
一是如果颔联是风景，颈联最好离风景远一点，否则就原地踏步，不能给读者更多的信息，浪费笔墨请太岁。
二是如果非要继续写景的话，要安排一下次序， 比如颔联写远的，颈联写近的请太岁。
颔联写现在，颈联写过去请太岁。
颔联写虚的，颈联写实的请太岁。
颔联写辽阔的、粗犷的，颈联写具体的细致的请太岁。
颔联如果是面，颈联则可以精确到点请太岁。
颔联写实实在在的景色，颈联写由眼前景色产生的联想或者心理体验等等请太岁。
转的上下衔接请太岁，不断裂，
这一点要求大家不要光顾着转，而不管衔接性了请太岁。转句中的最难点。
起承转合一般有两个难点：
一是转的断裂请太岁了
二是合的无力
形转而意不转，这里的转，只是形上的转，并不是指意上的转请太岁。不是讲从这个主题转到另一个主题。当你实在不知晓怎么转的时候，可以从字面上来进行转。当然，这是在实在不得已的时候才采取的笨方法。写诗都有一个脉络如果你立意过后，谋篇工作做得好的话，那就会有一条非常清晰的脉络。
只要严格按照这个脉络去安排，那么转的时候你想断裂都不会断裂请太岁。
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